Raconter à l’ère numérique : un contexte de convergence

Aspirant à répondre à notre appel à contributions « Raconter à l’ère numérique » ou impatient d’en lire le résultat, voici le deuxième d’une série de billets destinés à accompagner vos réflexions sur le sujet…

Le récit est confronté aujourd’hui à une vaste pluralité médiatique. Parallèlement, nous avons progressivement développé une large variété de formes de discours non narratives pour transmettre les valeurs et les savoirs dans nos sociétés contemporaines. Mais l’ère numérique place le récit dans une situation plus problématique encore. Avec Internet, la grande variété de média que le porteur d’une histoire pouvait solliciter pour formuler son récit, tout comme les différentes formes de discours qui concurrençaient déjà le récit, convergent sur les mêmes écrans de l’hypermédia numérique. Dans ce contexte nouveau, non seulement le récit ne va pas de soi, mais il est en plus appelé à se réinventer à travers la rencontre sur les écrans de médias dont les langages évoluaient jusque là dans des espaces bien distincts.

Jean Clément juge que le récit sur support numérique est appelé à trouver son propre mode d’écriture. Mais il reconnaît que l’inspiration des formes d’écritures antérieures est nécessaire pour y parvenir (Clément, 2000) :

Au cours des siècles passés, chaque changement matériel des supports narratifs a entraîné d’importantes modifications dans l’art de raconter des histoires. Ces modifications se sont faites progressivement, les créateurs cherchant au début de chaque nouvelle étape à reproduire les modèles de l’époque précédente avant d’explorer les possibilités narratives du support émergent. Les chansons de gestes du moyen âge transposent la littérature orale antérieure, le roman moderne, né de l’invention du livre, met près d’un siècle à s’imposer aux côtés de l’épopée ou des fabliaux, le cinéma dans ses débuts reproduit la scène théâtrale, etc.. Nous ne sommes entrés dans l’ère du numérique que très récemment. Il n’est donc pas surprenant que les oeuvres multimédias qui apparaissent aujourd’hui cherchent encore un mode d’écriture qui leur soit propre. Du point de vue de la narration, en particulier, tout reste encore à inventer.

Devant cette situation exceptionnelle et face à la tentation d’adopter une démarche prospective et de se poser en visionnaire, Lev Manovitch préfère « construire une généalogie […] du langage des médias informatiques au moment même de leur apparition ; c’est à dire lorsque les éléments de formes culturelles antérieures qui les avaient façonnés étaient encore nettement visibles et reconnaissables en eux, ne s’étant pas encore fondus en un langage cohérent. » (Manovitch, 2001). C’est le programme qu’il suit, s’appuyant sur son expertise du langage cinématographique. Se défendant de se livrer à la « spéculation sur l’avenir », Lev Manovitch ne s’inscrit pas moins dans l’une des quatre hypothèses prospectives formulées par Paul Soriano pour envisager la résultante des rencontres entre les différents médias diffusés sur les supports numériques (Soriano, 2007) : l’hybridation, plutôt que la substitution, la simulation ou la cohabitation.

Décrivant ce qu’il identifie comme une culture de convergence (convergence culture) Henri Jenkins privilégie plutôt l’hypothèse de la cohabitation en défendant le récit transmédia (transmedia storytelling) : une nouvelle forme narrative qui repose sur la mise en réseaux de divers média, traversés par un récit-monde dont chaque média ne délivre qu’un fragment, dans son propre langage (Jenkins, 2006).

Quelle que soit la forme du récit néo-médiatique, il doit aussi composer avec la concurrence des autres formes de discours. Valérie Baudouin identifie deux pôles traditionnellement distincts et qui convergent aujourd’hui sur les supports numériques : la publication et la conversation (Beaudouin, 2002). L’indistinction grandissante entre la publication et la conversation plaide pour le retour à une forme de communication plus proche de l’oralité que de ce à quoi la culture de l’imprimé nous avait habitué. C’est ce retour à une forme d’oralité qui m’a conduit à proposer le concept de conte multimédia pour désigner les récits ludiques étudiés à l’occasion de mon mémoire de maitrise – par opposition aux jeux vidéos proprement dit (Falgas, 2004).

A suivre : la question des usages et le cas de la bande dessinée…

Lorsque je parle de « raconter à l’ère numérique », tout comme les auteurs de Communiquer à l’ère numérique (Granjeon et Denouël, 2011) je pose la question des usages. Face au contexte proposé par l’ère numérique, j’oriente mon approche du récit en m’interrogeant sur ce que l’ère numérique implique pour les usages de production et de réception des récits, c’est à dire pour l’action de raconter.

Le troisième billet de cette série reviendra aux origines de la bande dessinée pour montrer les similitudes frappantes qui les rapprochent de l’ère numérique qui nous occupe ici.

Références citées

  • Beaudouin V., 2002, « De la publication a la conversation », Réseaux, 116(6), pp. 201–225.
  • Clément J., 2000, « Hypertextes et mondes fictionnels ou l’avenir de la narration dans le cyberespace », Adresse : http://archivesic.ccsd.cnrs.fr/sic_00000294/fr/.
  • Falgas J., 2004, Toile Ludique, vers un Conte Multimédia | v1.0, Mémoire de maîtrise d’Arts Plastiques, Metz, Université de Metz. Adresse : http://julien.falgas.fr/post/2004/09/22/1300-toile-ludique-vers-un-conte-multimedia-v10.
  • Granjon F., Denouël J., 2011, Communiquer à l’ère numérique : regards croisés  sur la sociologie des usages, Paris, Presses de l’école des mines.
  • Jenkins H., 2006, Convergence culture: where old and new media collide, New York, New York University Press.
  • Manovitch L., 2010, Le langage des nouveaux médias, trad. de l’anglais par R. Crevier, Dijon, les Presses du réel.

Julien Falgas

Formé aux arts plastiques et aux contenus web, je suis un observateur et un acteur assidu de l'évolution de la bande dessinée numérique. Webmestre pour l'Université de Lorraine, j'assure des enseignements devant des étudiants en Sciences de l'information et de la communication. Depuis 2011, je prépare une thèse consacrée aux usages des dispositifs de publication numérique par les auteurs et les publics de bande dessinée.

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Photolittérature, littératie visuelle et nouvelles textualités

 

Paul Edwards, Vincent Lavoie et Jean-Pierre Montier lancent un appel à communication intitulé : « Photolittérature, littératie visuelle et nouvelles textualités ». Cette proposition invite les chercheurs à s’intéresser « à des productions imprimées dans lesquelles ont été insérées des photographies, le plus souvent à titre d’illustrations, au sein d’œuvres ayant un statut littéraire ou vocation à être perçues ou reconnues comme telles ». On ne peut plus original, ce champ de recherche concerne bien évidemment tous ceux qui s’intéressent aux relations entre textes et images : ils pourront traiter des nombreuses œuvres mentionnées dans le texte que nous reproduisons ci-dessous, mais également se tourner vers des productions qui ne sont pas ici mentionnées. Nous pensons notamment au remarquable « récits photographiques » réalisés par Benoît Peeters et Marie-Françoise Plissart (Fugues, Droits de regard, Le Mauvais œil…) publiés aux éditions de Minuit, et plus largement à des romans-photos dont Jan Baetens montre dans un brillant essai (Pour le roman-photo, Les Impressions Nouvelles) toute la modernité et la proximité avec d’autres modes d’expression. Il ne s’agit là que d’une intuition que nous invitons nos lecteurs à formuler avant le 30 juin prochain.

 

 

 

« Photolittérature, littératie visuelle et nouvelles textualités »

Organisé par les équipes Cellam (Université Rennes 2), Figura (Université du Québec à Montréal) en collaboration avec NYU Paris

NYU, Paris, 26 & 27 octobre 2012

Colloque international et interdisciplinaire, sous la direction de Paul Edwards (NYU, Paris 7) Vincent Lavoie (Uqàm) et Jean-Pierre Montier (Rennes 2)

La photolittérature réfère à des productions imprimées dans lesquelles ont été insérées des photographies, le plus souvent à titre d’illustrations, au sein d’oeuvres ayant un statut littéraire ou vocation à être perçues ou reconnues comme telles. Par extension, le mot désigne aussi l’ensemble des productions éditoriales dans lesquelles l’image photographique joue un rôle structurant. Au regard des classements génériques traditionnels, la photolittérature relève de la para-littérature, des marges du littéraire ou des médias illustrés. En réalité, on y trouve : des oeuvres d’écrivains absolument majeurs ; des textes très novateurs mais plus ou moins ignorés, méritant d’être reconsidérés et de servir de support à une réévaluation globale de cette production, voire plus largement de l’histoire littéraire; des ouvrages à tirage limité, parus chez des éditeurs qui sont aussi parfois imprimeurs ou libraires, dans la tradition du livre d’artiste; des contributions parues dans des magazines et auxquels des écrivains collaborent ponctuellement; des formes de communications visuelles (l’essai photographique) renouvelant les modes d’intrication du texte et de l’image ; des livres où la photographie s’impose comme vecteur principal sinon exclusif de la narration ; des créations contemporaines opérant la transition d’une culture du livre et de l’imprimé à une culture de l’écran.

La photolittérature constitue donc également un opérateur théorique permettant de repenser les rapports d’autorité entre le texte et l’image, les régimes de l’illustration et les fondements épistémologiques du livre.

La célèbre phrase de László Moholy-Nagy – « L’analphabète de demain ne sera pas celui qui ignore l’écriture, mais celui qui ignore la photographie » (1928) – est emblématique d’une conception de la modernité où l’image paraît déclasser le texte comme vecteur absolu de distribution du savoir. Sous l’impulsion des médias de masse dans l’entre-deux-guerres, et plus particulièrement de la presse illustrée, émerge une nouvelle littératie de l’image susceptible de renverser les rapports d’autorité que la littérature entretient avec la photographie. Celle-ci prend la forme de l’essai photographique, un type de narration visuelle reposant sur la succession de plusieurs images étroitement liées par un contexte graphique et textuel. Tout en continuant de privilégier la forme livresque, certaines propositions éditoriales ont redéfini la nature de la relation que la photographie entretient avec le texte. Ces propositions, avec ou sans texte, sont celles de photographes (Albert Renger-Patzsch, Die Welt ist schön (Le monde est beau), 1928, Lewis W. Hine, Men at Work, 1932; Bill Brandt,  Night in London, 1938; Weegee, Naked City, 1945), de photographes et d’écrivains (Walker Evans et James Agee, Let Us Now Praise Famous Men, 1941; ), de photographes et de poètes (Paul Éluard et Hans Bellmer, Les Jeux de la poupée, 1949 ; Lise Deharme et Claude Cahun, Le Coeur de Pic, 1937) ou encore de photographes et de sociologues (Dorothea Lange et Paul S. Taylor, An American Exodus, 1939). Tous ces ouvrages constituent des créations spécifiques reposant sur une esthétique de la mise en page et de la typographie. Certains d’entre-deux présentent un intérêt marqué pour les formes et propriétés graphiques des mots, parfois plus que pour leurs significations. La « visualité » des mots, dont on sait combien elle fut déterminante pour le futurisme (Parole in libertà de Marinetti) et le dadaïsme, fait alors l’objet d’une attention toute particulière. Autant la reproductibilité de la photographie aura stimulé la production éditoriale, autant cette dernière aura désigné la reproduction photographique comme l’un des principaux emblèmes du XXe siècle. C’est cette contribution croisée à la modernité que ce colloque entend étudier dans ses diverses facettes.

Nous sommes aujourd’hui confrontés, et nous pouvons en faire aisément le constat, à des formes de plus en plus variées de textes, produits à l’aide de l’ordinateur. Ce sont des textes à la croisée du papier et de l’écran, ou alors n’existant que dans le cyberespace, des productions où le texte et l’image se côtoient selon une logique intermédiatique de plus en plus élaborée, des hypertextes qui nous entraînent dans des labyrinthes narratifs venant, par leur structure même, renouveler les bases de la textualité. Qu’ils soient fonctionnels ou de fiction, ces hypertextes sont distribués sur des sites consacrés à la littérature ou aux explorations multimédiatiques. En fait, l’hypertextualité est une caractéristique fondamentale du cyberespace, et la littérature qu’on y trouve en exploite les possibilités à l’aide de programmes sophistiqués. Aux côtés de ces textes entièrement numérisés s’épanouissent des oeuvres hybrides, des livres accompagnés de cédéroms qui offrent une mise en spectacle multimédiatique du texte (La Suite mongole de D. Kimm [2001]), des romans où la typographie et la mise en page sont soumises à d’importantes torsions et variations rendues possibles par l’informatisation du processus d’édition des textes (La Maison des feuilles de Mark Z. Danielewski [2002]), des romans qui jouent sur une forte présence de l’image (La sensualiste de Barbara Hodgson [1999]). Or, ces formats divers attestent d’une diversité toujours croissante, de nos jours, des situations de lecture et des expériences de la textualité. Le texte n’existe plus seul ; il côtoie des images et il est intégré à des dispositifs qui l’animent, l’effacent ou l’opacifient à souhait. Ce sont des dispositifs qui en modifient substantiellement la forme ainsi que la texture, et qui exigent en fait de créer un nouveau vocabulaire, voire une nouvelle grammaire.

Ce colloque a pour ambition de contribuer à une réflexion sur l’histoire passée et la mutation contemporaine des littératures, du livre, de la photographie et plus largement des formes de textualités. Ces cadres d’ensemble étant posés, les propositions pourront se rapporter plus spécifiquement aux axes suivants :

  • épistémologie du livre illustré et historicité de la photolittérature
  • paralittérature, identité et intermédialité
  • théories de l’illustration et littératie de l’image
  • hypertextualité, culture de l’imprimé/culture de l’écran, imaginaires de la fin du livre
  • relations texte/image, visualité du mot, narrativité de l’image et modernité artistique
  • présence du corps, érotisme de l’image/du livre

Prière d’envoyer vos propositions de communication, d’environ 750 mots, avec un titre, même provisoire, et en incluant vos coordonnées, votre affiliation institutionnelle, une adresse postale et une adresse électronique avant le 30 juin 2010 à phlit.org@gmail.com

Responsable : Paul Edwards, Vincent Lavoie, Jean-Pierre Montier

Url de référence :
http://www.phlit.org/

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Raconter à l’ère numérique

  Après « La bande dessinée : un art sans mémoire ? », « Représenter l’auteur de bande dessinée » et « L’Allemagne : quelle(s) image(s) ? » (pour lesquels nous pouvons toujours recevoir des propositions), Comicalités. Etudes de culture graphique publie son quatrième appel à communication : la thématique « Raconter à l’ère numérique » est confiée à Julien Falgas et Anthony Rageul.

 

Raconter à l’ère numérique

« Espèce narrative […] à dominante visuelle » (Groensteen, 2011), on considère généralement que la bande dessinée a pour vocation principale de raconter. « Faire le récit de » (Petit Larousse Illustré, 2000). Où il y a récit, on suppose un ordonnancement, un déroulé des événements, un début, un milieu, une fin. On suppose un (ra)conteur, un narrateur, qui guide le lecteur. Moyennant une certaine latitude dans ses marges (bande dessinée abstraite, poétique, expérimentale), ces assertions et définitions sont justes et vérifiées dans toute l’histoire de la bande dessinée, c’est-à-dire quelle que soit sa place dans la société ou dans l’art, quel que soit son modèle esthétique, économique, quel que soit son support ou mode de diffusion.

Depuis 25 ans, la bande dessinée a, à l’instar d’autres médias, été absorbée dans l’espace numérique. Déjà présente sur les premiers réseaux ancêtres de l’Internet moderne, puis sur CD-rom, les années 2000 voient l’explosion du blog-bd, du webcomic et autre formes de bandes dessinées en ligne de même que le développement de nouveaux supports pour sa diffusion et sa lecture (de l’écran de l’ordinateur à la tablette, au smartphone ou à la liseuse).

Le secteur professionnel de la bande dessinée, comme d’ailleurs toutes les autres industries culturelles, est animé depuis quelques années de vifs débats quant aux modèles économiques et au droit d’auteur. On peut, à la suite de Magali Boudissa, questionner « les limites ontologiques dans lesquelles la narration peut se développer sur support numérique, sans basculer dans une forme hybride de récit hypermédiatique » (Boudissa M., 2010). Mais, plus qu’un changement de support ou de vecteur de diffusion, nous assistons probablement à une évolution de nos pratiques de réception et de production de récits par-delà la bande dessinée. Pour Smolderen, le passage du livre au périodique puis au quotidien autour de 1900 déterminent la genèse du langage de la bande dessinée moderne (Smolderen, 2009). L’appropriation de nouveaux supports et de nouveaux vecteurs de diffusion à des fins narratives a engendré la bande dessinée telle que nous la connaissons. C’est pourquoi, plutôt que de questionner le devenir de la bande dessinée, nous souhaitons interroger ce que signifie raconter à l’ère numérique.

Cette question engendre de très nombreuses pistes de travail, le terrain de la recherche à ce sujet étant largement à l’état de friche. Voici une première série de propositions dont la liste n’est pas exhaustive.

  • Pour commencer, l’histoire de la bande dessinée numérique reste encore à écrire, et ce pour ses trois pôles géographiques principaux (USA, Asie, francophonie). Ses oeuvres sont à recenser, à analyser, à critiquer. Considérée comme objet esthétique, la bande dessinée numérique invite à observer comment elle s’inscrit dans l’histoire de l’art, comment s’y manifestent ou non les enjeux de l’art contemporain à l’orée du XXIème siècle, comment elle fait ou non écho aux autres arts numériques.
  • En tant que média, on pourra se demander quels sont les atouts et les limites de l’héritage de la bande dessinée pour aller au-delà du papier. Quelles sont les spécificités du récit sur écrans connectés ? Y a-t-il une « plus-value » sémantique et surtout comment s’exprime-t-elle ? Les technologies reconfigurent-elles le “système de la bande dessinée” (Groensteen T., 1999) et comment ? Numérique est-il synonyme de multimédia, d’interactif, de connecté ? Enfin, comme l’observe Jean Clément : « Au cours des siècles passés, chaque changement matériel des supports narratifs a entraîné d’importantes modifications dans l’art de raconter des histoires. (…) Nous ne sommes entrés dans l’ère du numérique que très récemment. Il n’est donc pas surprenant que les oeuvres multimédias qui apparaissent aujourd’hui cherchent encore un mode d’écriture qui leur soit propre. » (Clément J., 2000). Si la bande dessinée joue un rôle indéniable dans l’émergence d’un mode d’écriture propre à l’ère numérique, il semble bon d’observer les réponse qu’apportent les héritiers d’autres traditions narratives. Par exemple on pourra interroger des formes telles que le récit transmédia ou se tourner vers les théories déjà bien étoffées des arts et de la littérature numérique.
  • Avec ces nouvelles formes de récit, c’est la place même du récit dans nos sociétés contemporaines qui est questionnée. Quels sont les usages des auteurs et des lecteurs ? Pourquoi raconter ou lire des histoires sur écrans connectés ? Raconter pour et par ces outils est-il un métier d’auteur ou de technicien ? Un travail solitaire ou un travail d’équipe ? Ou se placent les savoirs-faire traditionnels (auteur, éditeur, dessinateur, producteur…) ? Quels métiers sont à inventer, quelles collaborations à envisager ?
  • Enfin, on pourra interroger le marché émergent en terme de modèle économique ou de pratiques éditoriales, mais aussi en se demandant dans quelle mesure ces évolutions relèvent ou non de réelles innovations. Quelles sont les limites des nouveaux supports ? Le “lire numérique” a-t-il besoin du livre numérique ? Au-delà du portage du papier au numérique, qu’est-ce qui fait changer la nature ou le régime du récit ?

Nous invitons les chercheurs à nous soumettre deux documents :

  • Une fiche signalétique prenant la forme d’un court Curriculum Vitae exposant les axes de recherche du candidat.
  • Un texte anonyme de 3000 signes espaces compris, présenté sans aucun enrichissement autre que l’italique ou le caractère gras, et adoptant une présentation standardisée (Times New Roman 12 pts pour le corps de texte, 10 pts pour les notes, aucun alinéa ou retrait de paragraphe, interligne 1,5).

La proposition sera évaluée de façon anonyme par deux membres du comité scientifique de la revue : son acceptation vaudra encouragement et suggestions quant à un article d’une taille comprise entre 25000 et 50000 signes espaces compris. Elle doit nous parvenir aux adresses électroniques suivantes avant le 10 juillet prochain.

Julien Falgas et Anthony Rageul, responsables de la « thématique »

julien.falgas@gmail.com

anthony.rageul@yahoo.fr

Benoît Berthou, directeur de Comicalités.

benoit.berthou@univ-paris13.fr

Références citées

•                Boudissa M., 2010, La Bande dessinée, entre la page et l’écran : Étude critique des enjeux théoriques liés au renouvellement du langage bédéique sous influence numérique., Thèse en esthétique, sciences et technologie des arts, Université Paris VIII.

•                Clément J., 2000, Hypertextes et mondes fictionnels ou l’avenir de la narration dans le cyberespace, [En ligne: http://archivesic.ccsd.cnrs.fr/sic_00000294/fr/].

•                Groensteen, T., 1999, Système de la bande dessinée, Paris, PUF.

•                Groensteen, T., 2011, Bande dessinée et narration – Système de la bande dessinée 2, Paris, PUF, p.89.

•                Petit Larousse Illustré, 2000, Paris, Larousse/HER.

Smolderen, T., Naissances de la bande dessinée: de William Hogarth à Winsor McCay, Bruxelles, les Impressions nouvelles, 2009, 144 p.

Url de référence : http://comicalites.revues.org/

Adresse :
Comicalités
À l’attention de Benoît Berthou
Université Paris 13
UFR de Sciences de la communication
99 avenue Jean-Baptiste Clément
93430 VilletaneuseFrance

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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« Aire libre », art libre ?

Tout juste paru aux éditions Academia (groupe L’Harmattan),  « Aire libre », art libre est signé par Benoît Glaude (de l’université Catholique de Louvain) qui semble poursuivre ici poursuivre un double but : traiter des « trois compostantes narratives de toute BD » et s’intéresser à une collection (la fameuse Aire libre des éditions Dupuis). N’ayant pas encore lu cet ouvrage, nous reproduisons ici sa présentation sur le site du GRIT.

 

L’étude des relations texte-image constitue aujourd’hui l’une des préoccupations essentielles des sciences humaines. Paradoxalement, les ouvrages qui lui sont consacrés ne sont pas légion dans l’actualité de l’édition… Que dire alors des collections ! Pour combler cette lacune, le Groupe de recherche sur l’image et le texte – Grit, fondé à l’Université catholique de Louvain par Pierre Massart (décédé en 2006) – propose une collection intitulée « Texte-Image ». Dirigée par Jacques Carion, Laurent Déom, Jean-Louis Tilleuil et Catherine Vanbraband, elle rassemble des travaux théoriques sur les spécificités respectives ou combinées du texte et de l’image, ainsi que des études de corpus qui exploitent la mixité signifiante de ces deux langages : comme la bande dessinée, l’album pour enfants, le cinéma, le livre illustré, la publicité…

Septième titre paru dans cette collection, « Aire libre », Art libre ? propose l’analyse de cinq albums du champ actuel de la bande dessinée francophone (2002-4). Pour aborder le message mixte de la bande dessinée, nous élaborons une méthode d’analyse passant d’abord par l’image, ensuite par l’espace-texte, enfin par le texte, que nous appliquons à des séquences-clés extraites des cinq albums du corpus (dus au tandem Bailly/Lapière et aux auteurs Blutch et Stassen). Cette lecture porte une attention nouvelle à la composante du texte dans la BD. À travers ce corpus, il s’agit de décrire rationnellement le mouvement de valeurs esthétiques qui sous-tend le champ de la bande dessinée. Le choix des albums se centre sur une collection (« Aire libre ») représentative de la production neutre de ce champ et typique de la place esthétique de l’Art bourgeois, lancée par un éditeur (Dupuis, Belgique) de la production élargie, traditionnellement dédiée à l’Art moyen. À l’analyse narratologique (interne à l’œuvre) succède une analyse sociocritique (externe à l’œuvre), c’est-à-dire une mise en relation des conditions institutionnalisées du positionnement artistique des créateurs avec les caractéristiques narratives de l’œuvre produite depuis cette position. Ce faisant, nous distinguons les caractéristiques stylistiques générales d’un classicisme et d’un avant-gardisme narratifs. Il s’avère que l’esthétique des albums de la collection « Aire libre » constitue un compromis entre les deux précédentes.

Rares sont les études sur la bande dessinée qui considèrent celle-ci pour ce qu’elle est vraiment, à savoir un mixte séquentiel complexe d’images et de mots. Cette étude peut prétendre à cette distinction par sa prise en compte des trois composantes narratives de toute B.D. : l’iconique, le plastique et le textuel. Mérite supplémentaire de cette recherche : elle évite le piège d’une fermeture du sens sur lui-même, immanent et forclos dans les limites formelles de l’œuvre. Pour apprécier correctement les résultats de ses analyses internes, nous les confrontons aux implications signifiantes du contexte de création, identifié pour la circonstance à la collection « Aire libre », qui a marqué l’histoire de la bande dessinée franco-belge contemporaine et y occupe désormais une position stratégique. Combinant perspective interne (sémiotique) et perspective externe (sociologique), nous construisons une méthode d’analyse volontairement transdisciplinaire qui emprunte à la critique B.D., mais aussi aux théories sur le cinéma, la littérature et le théâtre.

 Le sommaire est disponible ici.

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Cradled in caricature

Le Dr James Baker de l’université du Kent (UK) lance un appel à communication pour un colloque intitulé : « Cradled in caricature » (ce que nous pourrions traduire par : « bercé dans la caricature »). L’événement entend effectivement permettre interroger la notion de « caricature » dans tous les sens du terme comme l’affirme le court appel à communication que nous reproduisons ci-dessous : « exaggeration, stereotyping, representation, and characterisation ». Cette proposition nous invite ainsi à repenser l’une des pratiques graphiques les plus populaires des XIX et XXe siècle et il serait ainsi possible d’étudier les évolutions contemporaines de la représentation du pouvoir qui tend à devenir un genre à part entière en bande dessinée. Le succès d’une œuvre comme Quai d’Orsay montre bien que, de dessin publié dans la presse éventuellement assorti d’une légende, la caricature tend à devenir un genre narratif, renouvelant en cela les traditionnelles représentations du politique. « Comment concurrencer la plume par le crayon, l’écrit par le trait ? » : la question que pose Christian Delporte en ouverture d’un article publié en ligne par la revue Caricatures et caricature reste ainsi d’actualité mais y répondre suppose de mobiliser des outils plus proches de l’art séquentiel, projet qu’il s’agira de mener à bien avant le 3 mars prochain.

CRADLED IN CARICATURE : a multidisciplinary event
Friday 27 April 2012, COLT3, University of Kent, Canterbury

This one-day event will approach the notion of ‘caricature’ in its broadest sense, using it as a jumping-off point for discussions on exaggeration, stereotyping, representation, and characterisation. Cradled in Caricature welcomes contributions (in the form of papers, organised workshops and roundtable discussions, to readings, posters, films or short performance pieces) from scholars working in all disciplines. In order to encourage an open and fluid discussion, proposed contributions may take a variety of formats – from traditional.

Attendance at Cradled in Caricature is free of charge. Interested contributors and delegates should download an application form cradledincaricature.wordpress.com, and contributors must return completed forms and abstracts (circa 300 words) to cradledincaricature@gmail.com by 3 March 2012.

Confirmed speakers:
Robert L Patten, Lynette S. Autrey Professor in Humanities, Rice University.
Dr Richard Taws, University College London.
Dr Oliver Double, University of Kent.
Dr Ernesto Priego, The Comics Grid/HASTAC.

Dr James Baker
School of History
University of Kent
Canterbury
CT2 7NZ
Phone: +44 1227 764000
Email: cradledincaricature@gmail.com
Visit the website at http://cradledincaricature.wordpress.com/2011/12/18/cic-call-for-contribution/

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Lex-ICON : traiter l’image comme un texte/traiter le texte comme une image

Plusieurs chercheurs lancent un appel à communication qui, intitulé « Lex-ICON : traiter l’image comme un texte / traiter le texte comme une image », constitue la première pierre d’un colloque qui se tiendra les 7 et 9 juin 2012 à l’université de Haut Alsace. Invitant les chercheurs à traiter d’œuvres usant « de mots comme autant de motifs plastiques » et donnant à « lire des formes, des couleurs et des séquences visuelles dont la nature même traditionnellement touche les spectateurs et leurs perceptions par un effet d’immédiateté inhérent » (semblable immédiateté restant selon nous à discuter), on ne peut que s’étonner du fait que cette proposition ne mentionne jamais la bande dessinée. Plutôt que lire semblable état de fait comme le signe d’une méconnaissance, voire d’une inquiétude (« S’agirait-il d’une attention emphatique à la substance physique du langage qui unirait écrivains et plasticiens aujourd’hui ? Ou s’agit-il de modes de représentation et de conceptualisation bien différents engendrant des bouleversements culturels profonds ? »), nous proposons plutôt de la considérer comme la mise à distance d’un langage ou d’un genre (l’art séquentiel) permettant d’explorer de nouveaux territoires esthétiques. Les œuvres de Frédéric Pajak (qui mêlent dessin et texte afin d’approcher l’œuvre de célèbres écrivains), n’entendent-elles pas par exemple rompre avec la « BD » et s’inscrire dans le cadre des œuvres « hybrides » qu’évoque cet appel à communication ?

 

Lex-ICON : traiter l’image comme un texte / traiter le texte comme une image

Colloque international

7 – 9 juin 2012

Université de Haute-Alsace.

Co-organisé par Jennifer K Dick (UHA/ILLE),  Didier Girard (UHA/Ille), Océane Delleaux (UHA/CREM/Edith), Eric Suchère (École Supérieure d’Art et Design de Saint-Étienne) et Fréderique Toudoire-Surlapierre (UHA/Ille).

Colloque multidisciplinaire sur le texte et l’image, leur création et leur élaboration, dans les domaines de la  littérature et des arts plastiques. Focus : les œuvres  « ultra contemporaines » (créés depuis 2000).

Argumentaire

Comme Pierre Garnier nous l’a dit il y a presque 50 ans, « la nouvelle poésie s’alimente, quant à son origine, dans les langages typiques d’autres arts, en particulier celui des arts plastiques, qui lui permettent d’atteindre la dimension d’objet récusant la “lecture”. » Depuis, d’autres mouvements ont au contraire privilégié l’usage de mots comme autant de motifs plastiques. Comme Johanna Drucker l’écrit, depuis les années soixante, « artistic activity […] had dissolved the boundaries between disciplines which had rigidly distinguished high modern visuality from high modern literariness at mid-century […] the experimental innovation had inbred so successfully with other artistic sources […that] current work actually blends visual and verbal elements into what is an increasingly synthetic unity ».

S’agirait-il d’une attention emphatique à la substance physique du langage qui unirait écrivains et plasticiens aujourd’hui ? Ou s’agit-il de modes de représentation et de conceptualisation bien différents engendrant des bouleversements culturels profonds ?

Ce colloque a pour but de réunir des chercheurs de plusieurs disciplines pour poser une première pierre de réflexion critique sur ces écrivains et ces plasticiens qui donnent à voir des textes comme s’ils étaient des formes géométriques, ou à lire des formes, des couleurs et des séquences visuelles dont la nature même traditionnellement touche les spectateurs et leurs perceptions par un effet d’immédiateté inhérent.

Plus particulièrement, nous nous pencherons sur la réception des œuvres hybrides. On se pose la question : Faut-il avoir la langue, un langage, les mots pour dire les choses et les idées, et pour penser ou peut-on simplement ressentir la pensée par le regard sans nécessairement avoir les mots, la grammaire, et donc la langue pour la décrire ? La question de l’articulation survient à l’instant où le langage se trouve au centre des œuvres plastiques et les formes graphiques se trouvent au centre des œuvres littéraires. Les débats qui entourent le traitement, la classification, l’enseignement, l’économie et la réception de telles œuvres ne sont pas neufs, mais ils deviennent de plus en plus souvent les motifs de l’art et de la littérature de l’ultra contemporain.

Il s’agira donc à contribuer à la théorisation de l’effet produit par l’intersémioticité de ces pratiques verbo-visuelles en y ajoutant par ailleurs toute une série d’interventions artistiques et littéraires qui se dérouleront régionalement autour du colloque.

Pistes de réflexion :

  • L’usage et les portées nouvelles des protocoles visuels (jeux typographiques, gribouillages, collages, dessins, etc.) dans la littérature ultra-contemporaine.
  • Les frontières de la forme visuelle des lettres et la métabolisation dans les zones de contact limitrophes.
  • La multimédialité de la page comme espace à redéfinir.
  • Les enjeux et les modalités d’une rhétorique de l’image dans le contexte des cultures émergentes de l’écran.
  • Les processus textuels qui mènent à des lectures « impossibles ».
  • L’art par l’art : la métafiction dans l’art verbo-visuel.
  • Le genre du rébus comme redécouverte narrative (hommages à Magritte)
  • Les modes émergents de lectures lexiconographiques.
  • Le mauvais genre et les troubles génériques.
  • Le nouveau rapport aux langues est-il « un corollaire des voyages et de la planétarisation de la culture » (Edeline) ?
  • Les phénomènes de « simplification » dans la pensée complexe appliquée à la création lexiconographique.
  • l’identité (et de l’interrogation de l’identité) de l’auteur-artiste par ces pratiques
  • Les nouvelles formes de narration.
  • Le lyrisme d’un texte ou d’une œuvre lexiconographique.

Champs d’action :

Les œuvres créées depuis l’an 2000 par des artistes lexiconographiques tels que Rosaire Appel, Julien Blaine, Marcel Broodthaers, Sophie Calle, Amélie Dubois, Brendan Fernandes, Kathleen Fraser, Jenny Holzer, Susan Howe, Vannina Maestri, Jacques Sivan, Nico Vassilakis, Lawrence Weiner,  ou, parmi les artistes exposés à Art Basel 2011 : Vito Acconci, Kader Attia, Martin Boyce, Tacita Dean, Matias Faldbaklen, Claire Fontaine, Doria Garcia, Ryan Gander, Liam Gillick, Philip Goldbach, Leon Golub, Shilpa Gupta, On Kawara, William Kentridge, Sean Landers, Mark Leckey, Fabian Marti, Sara Morris, Michael Müller, Yoshitomo Nara, Jack Pierson, Jaume Plensa, Richard Prince, Allen Ruppersburg, David Shrigley, Rirkrit Tiravanija, Barthélémy Toguo…

Modalités de soumission

Les propositions de communications (250-300 mots environ) en français ou en anglais devront être envoyées

avant le 25 février 2012.

Elles sont à adresser à

  • Jennifer K Dick (jennifer-kay.dick@uha.fr ou fragment3@yahoo.com) et à
  • Océane Delleaux (oceane.delleaux@wanadoo.fr).

Les réponses du comité scientifique seront communiquées avant le 15 mars 2012.

L’ensemble des informations concernant le colloque est accessible à l’adresse :
http://lex-icon21.blogspot.com/

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Bande dessinée et narration. Système de la bande dessinée 2


Bande dessinée et narration de Thierry Groensteen, publié en 2011 chez PUF, fait suite au Système de la bande dessinée du même auteur, paru en 1999 (et rebaptisé pour l’occasion Système 1). Il souligne la volonté de l’essayiste de poursuivre les réflexions qu’il avait développées alors au sujet des « fondements du langage de la bande dessinée » (p.1). Ce second volume se centre sur des questions d’ordre narratologique, déclinées en plusieurs chapitres qui suivent chacun un objet d’étude précis, tel, par exemple, la séquentialité (Chapitre 2), la mise en page (Chapitre 3), ou encore la notion de narrateur (Chapitre 5). L’ouvrage s’avère en cela très riche : tout d’abord par la manière dont il s’inscrit dans la continuité de Système 1 tout en développant de nouvelles théories, puis par les spécificités du corpus sur lequel il s’appuie.

La place de Bande dessinée et narration dans la théorie sur la bande dessinée

Système 2 part d’un premier constat, celui de la décennie qui s’est déroulée depuis la parution du premier tome et, par là, du parcours réalisé depuis, tant par la théorie de la bande dessinée que par la création. L’introduction de l’ouvrage consiste de fait en un état des lieux de la recherche à travers notamment les travaux de Thierry Smolderen, Jean-Christophe Menu, et Harry Morgan. L’auteur présente en parallèle les grands axes de recherche développés au cours de cette dernière décennie, comme le « rapport de la bande dessinée à l’Histoire et à la représentation de la société » (p.2) ou « les relations […] entre la bande dessinée et la littérature, le théâtre, le cinéma et la photographie. » (p.2) Ce rapide aperçu lui permet alors de justifier la démarche gouvernant son propre livre :

Alors que toutes ces formes d’investigation connaissent un certain essor, il me semble que la théorie sémiotique (au sens large), qui représente en quelque sorte pour la bande dessinée la recherche fondamentale, celle qui, analysant ses mécanismes constitutifs, ouvre sur une compréhension plus fine du média lui-même et de ses potentialités, […] a relativement peu progressé. (p.3)

C’est donc en toute logique que l’on retrouve l’angle d’approche qui avait déjà cours pour Système 1 : inspiré de la sémiotique, celui-ci relève de l’arthrologie, science de l’articulation, qui permet à l’auteur de s’appuyer sur son principe fondateur de « solidarité iconique » pour désigner les mécanismes spécifiques à la bande dessinée. De fait, Groensteen a recours aux notions qu’il avait alors élaborées, telles par exemple le dispositif spatio-topique (« l’espace tel que la bande dessinée se l’approprie et l’aménage.[1] ») ou le « multicadre » (défini comme « la réduction des images à leur cadre, c’est-à-dire à leur contour, et, spécialement, au trait qui le délimite.[2] »).

L’introduction de cet essai est à elle seule très intéressante en ce qu’elle permet à Groensteen d’exposer très clairement les gains de sa démarche au sein d’un ensemble théorique de plus en plus important. Elle reflète la cohérence et la solidité de son discours que l’on retrouve également dans le sommaire très détaillé de l’ouvrage, ainsi que dans les renvois très précis, dans le corps du texte, à d’autres passages ou livres.

La question du corpus : considérer la bande dessinée depuis ses frontières

Mais c’est également dans la manière dont il se démarque de Système 1 que ce nouvel essai trouve l’un de ses plus grands intérêts. En effet, sa particularité est de se fonder sur un corpus spécifique, alimenté essentiellement par des bandes dessinées contemporaines issues aussi bien de la création franco-belge, qu’américaine ou japonaise : « Narration et bande dessinée se veut beaucoup plus en prise avec les évolutions récentes du média [que Système 1]. […] Il cherche à mettre la théorie le plus possible en phase avec les évolutions modernes de la bande dessinée sur le plan esthétique. » (pp.3-4) L’index des auteurs mentionnés est en cela très révélateur puisque des artistes « classiques », tels Hergé ou McCay, y côtoient des créateurs plus récents comme Chris Ware, Joe Matt ou Marc-Antoine Mathieu. La démarche, ainsi exposée, met alors en évidence la manière dont l’essayiste puise dans la création contemporaine pour développer une nouvelle poétique de la bande dessinée.

Partant, ce corpus permet d’interroger les spécificités de la bande dessinée contemporaine, spécificités dont le caractère novateur élargit le champ définitionnel de la bande dessinée établi dans Système 1. Groensteen relève ainsi dans la production contemporaine plusieurs formes frontalières à partir desquelles il va fonder ses nouvelles théories, telles le genre autobiographique ou la bande dessinée abstraite. La conception de cette dernière, notamment, exemplifie la démarche générale de l’auteur, puisqu’« elle oblige à reproblématiser la définition même de la bande dessinée » (p.9). Son étude se consacre à deux paradigmes : une bande dessinée composée de dessins non figuratifs et une autre aux représentations explicites, mais dont la relation entre les cases n’est pas forcément fondée sur la cohérence, sollicitant davantage le lecteur pour en retirer du sens. En cela, la bande dessinée abstraite est proche d’une autre forme que Groensteen relève par la suite, la bande dessinée poétique, dont « les images sont « liées par un système de correspondances iconiques, plastiques, ou sémantiques », qui ne sont pas directement de l’ordre de la causalité, pas gouvernées par la logique de l’action ou la tyrannie de l’intrigue. » (p.33) Autant d’œuvres qui permettent de démontrer comment la bande dessinée peut produire du sens même quand elle n’est pas soumise à un régime narratif explicite.

En plus de s’intéresser à la bande dessinée dans ses formes expérimentales, l’auteur se penche également sur des supports qui lui sont proches, tels l’album pour enfant et la bande dessinée numérique, de manière à la « réinterroger […] depuis ses marges ou ses frontières. » (p.53) Ainsi, par exemple, aux « configurations plus libres » de l’album pour enfant (p.57) répond le système normé de la bande dessinée. A travers l’exemple d’Anne Herbauts, à la fois auteur de livres pour la jeunesse et de bandes dessinées poétiques, Groensteen examine les mouvements parallèles de ces deux supports, ainsi que leurs interactions possibles, par l’introduction du jeu dans le dispositif spatio-topique, « quelque peu mécanique et normatif », de la bande dessinée (p.59). Concernant la bande dessinée numérique, Groensteen discute notamment les notions d’immersion et d’interactivité qu’on a tendance à lui prêter (lui sont-elles vraiment spécifiques ?) et annonce par là l’effet d’une nouvelle culture qu’elle semble potentiellement représenter.

C’est donc à partir de ce vaste corpus que l’auteur réenvisage sa conception de la bande dessinée, en fonction des formes que celle-ci peut prendre désormais et qui invitent à enrichir les dispositifs dégagés jusque-là par la théorie.

La narration en bande dessinée

L’approche de Groensteen est d’autant plus singulière que c’est par le recours à la bande dessinée dans ce qu’elle a de plus expérimental qu’il met à jour les théories développées jusque-là sur la narration en bande dessiné. Et de fait, celle-ci est mise en avant dès le titre de l’ouvrage et est sans cesse interrogée par la suite dans ses multiples aspects, lui conférant le rôle de fil conducteur. Les réflexions de Groensteen étant trop nombreuses pour être toutes nommées, on ne peut ici qu’en signaler certaines qui paraissent particulièrement riches en perspectives.

Par exemple, partant d’une description dans Système 1 de l’image de bande dessinée comme « énonçable » à convertir en énoncé, c’est-à-dire à relier à l’ensemble du dispositif dont elle fait partie, Groensteen en distingue trois nouveaux types  : « J’appellerai désormais ce qui est à voir le montré ; et je voudrais suggérer que la complexité (relative) du langage de la bande dessinée tient à ceci, que ce qui est à lire doit être pensé tantôt en terme d’advenu, tantôt en terme de signifié. » (p.36) Ainsi, l’advenu fait sens dans la nature elliptique de la bande dessinée, permettant de rattacher une vignette, le montré, à celles la précédant :

La notion d’advenu ne prend son sens que si le temps a passé. Nous sommes déportés vers la suite des événements, et il nous faut raccrocher cette suite à ce qui a été lu précédemment ; […] l’opération de lecture consiste à inférer, à partir de ce que nous voyons, quel(s) phénomène(s) est (sont) advenu(s). (p.37)

Le signifié répond à une même logique si ce n’est que ce qui est montré ne correspond pas à un nouveau moment chronologique de la narration, mais à un autre état ontologique, comme le rêve ou l’hallucination. Prenant l’exemple d’une planche de Jimmy Corrigan de Chris Ware, Groensteen souligne comment d’une vignette à l’autre, on peut passer d’un état réel à un état fantasmé. Le signifié reflète ainsi un lien entre les cases autre que temporel, davantage de l’ordre de l’évocation : « Le blanc qui sépare [les images] est ici le lieu, non d’une articulation temporelle et causale, mais d’une conversion idéelle. […] Le montré ne sert pas à montrer ce qui est advenu mais bien ce qui est signifié. » (p.39)

La distinction entre l’advenu et le signifié lui permet alors de s’attacher aux perturbations volontaires occasionnées par le passage de l’un à l’autre et sur lesquelles joue une partie de la bande dessinée contemporaine, davantage poétique que narrative : « Elle se reconnaît précisément à ceci que la catégorie de l’advenu ne permet plus de rendre compte de ce qui se passe. L’« acte délibéré » de la lecture passe alors par un travail d’interprétation sous la catégorie du signifié. » (p.40)

Au même titre, l’essayiste s’intéresse à la représentation du narrateur en bande dessinée, divisé selon lui en trois instances : le « narrateur fondamental », responsable de l’enchaînement des séquences, s’accompagne en effet d’un « monstrateur » sur le plan iconique et d’un « récitant » sur le plan textuel. Le choix du terme « monstrateur » se justifie en ce que la monstration « fait ressortir le fait que ce qui est vu résulte d’un montré et donc d’une décision d’ordre énonciatif. » (p.93) Le récitant, quant à lui, est responsable de la narration textuelle des cadres récitatifs. L’intérêt de ces trois instances est la manière dont elles dialoguent entre elles dans l’ensemble de la narration, chacune d’elles ayant une posture par rapport au récit, en retrait ou interventionniste, neutre ou impliqué, loyal ou trompeur (p.101). Leur distinction permet alors de relever dans leurs rapports des effets de concordance ou de dissonance. Groensteen en examine notamment les jeux ironiques pour le cas de récits à la première personne, à travers l’exemple de décalage « entre telle assertion verbale et telle image corrélée et cependant porteuse d’une autre évidence. » (p.116)

Si l’on s’est attaché à deux éléments spécifiques de l’ouvrage, d’autres ont également leur importance. On notera par exemple des études sur la bande dessinée autobiographique et sur les narrations à la première personne, prise en charge par ce que Groensteen appelle le « narrateur actorialisé » (p.106), ou encore sur un phénomène de plus en plus récurrent, la polygraphie, qui permet d’envisager « la bande dessiné comme patchwork de styles hétérogènes » (p.125), à l’image, par exemple, d’Asterios Polyp de Mazzuchelli.

Bande dessinée et narration : des angles d’approche complémentaires

Bande dessinée et narration est donc un ouvrage qui pourra servir à tous chercheurs sur la bande dessinée, d’autant plus que la plupart des planches sur lesquelles il s’appuie y sont reproduites. Si les chapitres sont relativement autonomes, une lecture de l’ensemble fait mieux voir les spécificités de la narration en bande dessinée, de la production traditionnelle à ses formes plus marginales.

L’étude de la narration reflète de plus la complémentarité des différents angles d’approche adoptés dans l’ouvrage, principalement la narratologie et l’étude culturelle. Ainsi, le dernier chapitre se consacre à la critique d’expositions confrontant art contemporain et bande dessinée et à l’erreur de vouloir comparer « deux « mondes de l’art » différents » (p.194), alors que chacun a une vocation propre. En effet, l’une des spécificités de la bande dessinée est le récit qu’elle porte en elle. Or, la mettre en rapport avec l’art contemporain, en faisant primer une image sur sa séquence, reviendrait à nier cette caractéristique. De fait, la question de la narration se retrouve même lorsque la bande dessinée est abordée sous un angle culturel, servant de point d’appui pour contrer une tendance de plus en plus accrue à faire de ce média un genre de l’art contemporain : « […] Dans la bande dessinée, le dessin ne se déploie pas souverainement et n’y poursuit pas ses propres fins, puisqu’il est inféodé à un dessein supérieur, assujetti à un projet narratif, à une forme ou une autre de récit. » (p.192)

Cet ouvrage permet donc de montrer en quoi, au-delà des discours que l’on peut développer à son sujet, la narration en bande dessinée est primordiale. Elle permet de souligner non seulement les spécificités de ce support, mais aussi la complémentarité des différents champs d’investigation, narratologique ou culturelle, lorsqu’ils examinent son cas.

 

Référence

Thierry Groensteen, Bande dessinée et narration. Système de la bande dessinée 2. Paris : PUF, coll. « Formes sémiotiques », 2011. ISBN 9782130584872.

 


[1] In Système de la bande dessiné [Système I], 1999, PUF, p.27

[2] Ibid, p.31

Tapisserie et récit

Le groupe de travail ARACHNE (Méthode critique de l’histoire de la Tapisserie) lance un appel à communication intitulé « Tapisserie et récit » qui pourrait intéresser nombre de chercheurs travaillant sur la bande dessinée. En atteste la définition qui est faite, dans l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous, de créations textiles qui sont présentées en terme de découpage (« Les nombreuses pièces qui composent une tenture favorisent le développement d’un récit en autant de séquences ») et de modularité (« la tapisserie renferme souvent de grands programmes narratifs, mais elle se distingue […] par le caractère modulable et souple de son support »). Même si la bande dessinée n’est absolument pas mentionnée dans l’appel à communication, nul doute que son second axe laisse ainsi place à une réflexion sur la tapisserie comme art séquentiel ou encore sur la constitution d’un corpus de tapisserie qui (et au-delà de la seule tapisserie de Bayeux citée ici par Thierry Groensteen) puisse être présenté comme un possible ancêtre de la bande dessinée.

 

 

ARACHNE Méthode critique de l’histoire de la Tapisserie :

Préceptes, Circulation de modèles, Transferts de savoir-faire. France – XIVe-XXIe siècles

Programme de recherche soutenu par l’ANR

(http://www.arachne-mcht.com)

Colloque international

Tapisserie et Récit

De l’Apocalypse d’Angers à Alechinsky

Paris

22-23 Juin 2012

Appel à communication

La tapisserie est un art particulièrement approprié au récit, que celui-ci se trouve dans un roman, dans un poème, dans une pièce de théâtre, etc. Les nombreuses pièces qui composent une tenture favorisent le développement d’un récit en autant de séquences. À l’instar des décors monumentaux peints, la tapisserie renferme souvent de grands programmes narratifs, mais elle se distingue des peintures sur toiles, ou des fresques, par le caractère modulable et souple de son support, qui lui permet de s’adapter à chaque lieu architectural, à chaque circonstance de l’accrochage. En tant qu’art modulable, la tapisserie peut reformuler les séquences d’un récit, et inversement, le récit représente une contrainte lors de l’élaboration du programme, lors du tissage et lors des accrochages. Que devient alors la cohérence du récit et de la tapisserie ?

Les communications porteront sur les problématiques suivantes, sans limitation chronologique, ni géographique.

1 – Récits, programmes et formes tissées

L’iconographie des tapisseries découle généralement d’un programme narratif, défini au moment de la commande et dont témoignent des textes, des dessins modèles, ou bien des cartons. Le projet intègre dans ce cas l’identité et les intérêts du commanditaire ou ceux de la personne à qui la tapisserie est destinée. Le récit structure la signification des grandes tentures laudatives, par exemple.

Mais qu’en est-il lors d’un changement de propriétaire ou lorsque les circonstances exceptionnelles d’un accrochage entraînent des modifications profondes dans l’apparence de la tapisserie : par exemple, les bordures peuvent être retissées pour y inscrire les devises ou monogrammes des nouveaux propriétaires, des personnages transformés, des épisodes d’une tenture supprimés, d’autres ajoutés…

2 – Segmentation du récit – narratologie

En tant que succession de surfaces rectangulaires, la tapisserie opère des coupures, des ruptures qui non seulement desserrent le récit, mais lui donnent une nouvelle respiration, en renouvelant son rapport au temps, à la littérature, à l’histoire, à l’actualité… La tapisserie n’est pas un medium neutre, elle constitue un support (d’édition) contraignant qui modèle le récit. Parallèlement, la tapisserie a également servi de modèles à la littérature (par exemple, les mythes fondateurs de la tapisserie dans Les Métamorphoses d’Ovide, La Satyre Ménippée, Charles Péguy, Marie Etienne, etc) et montre la réciprocité des échanges entre ces deux arts.

3 – Accrochage et récit modulable

Lors de son accrochage, une tenture s’adapte aux lieux, aux impératifs architecturaux, aux circonstances, à l’actualité, etc. Certaines de ses pièces peuvent être cachées derrière un meuble, un tableau ou un miroir, pliées, amputées, coupées, percées, etc. Le caractère souple et transformable de la tapisserie produit un récit alternatif, et révèle le caractère modulable du récit lui-même.

Les métamorphoses inhérentes à la tapisserie, les altérations du récit peuvent également révéler quelle était, à un moment, la compréhension du récit, quelle mémoire en était conservée, etc. Que deviennent les différents genres littéraires lorsqu’un récit est transposé en tapisserie : poésie, hagiographie, galerie d’hommes illustres ou de femmes fortes, roman ? Est-ce que le récit existe toujours dans la tapisserie contemporaine à partir du moment où on tisse rarement des tentures (comme la tenture des Droits de l’Homme à l’occasion du bicentenaire de la Révolution) et que l’on fait plutôt des pièces isolées ? Quels sont les rapports entre récit et art abstrait dans une tapisserie ?

4 – Récit et liciers : trame contre trame

Des techniques particulières à certains ateliers ou à certains liciers ont-elles des conséquences sur la manière de figurer un récit ? Par exemple, le nombre et la nature des fils, l’emploi de telles ou telles couleurs, la spécialisation dans tel ou tel genre (portrait, chair, végétation, paysage, ciel, bordures), etc.

Le récit est-il primordial dans la tapisserie ? Nous devrons donc considérer les limites de la narration dans la tapisserie. Que voit-on et que regarde-t-on dans la tapisserie ? Quelle est la spécificité du récit tissé ?

Le comité d’organisation est constitué de Pascal Bertrand (Bordeaux 3), Audrey Nassieu Maupas (EPHE), Elsa Karsallah, Stéphanie Trouvé et Valérie Auclair (Paris-Est).

Les propositions de communications doivent comporter, outre les références du conférencier, le titre de la communication et un résumé ne dépassant pas 2000 caractères (espaces compris). La date limite de ces propositions est le 11 novembre 2011.

Elles doivent être adressées par courriel à Valérie Auclair, val.auclair@free.fr

Responsable : Valérie Auclair

Url de référence :
http://www.arachne-mcht.com

Adresse : 29, rue du Clos Fleury 94800 Villejuif France

 

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Représenter l’auteur de bande dessinée

« Représenter l’auteur de bande dessinée »

Comicalités. Études de culture graphique est une revue en ligne avec comité de lecture entendant aborder la bande dessinée, et plus largement les formes de rencontre entre textes et images, selon des approches esthétiques, économiques et sociologiques. Après « La bande dessinée : un art sans mémoire ? », nous lançons aujourd’hui un nouvel appel à communication intitulé : « Représenter l’auteur de bande dessinée ».

Confondue avec son noble alter ego – l’écrivain – ou sa variante romantique – l’artiste, l’auteur est, en effet, ce complexe faux ami mis à toutes les sauces par tous ceux qui prétendent poser l’épineuse question de la création artistique. Appliqué au « mauvais genre » de la « BD », cet auteur n’en avance pas moins masqué : est-il une figure, une simple représentation de celui qui prend le crayon et signe le livre ? le sujet de l’énonciation (qui n’existe que dans l’espace de la planche) ? une représentation de soi imaginaire, voire fantasmée ? ou les trois à la fois ? et que déduire d’une telle « fonction auteur » des réalités nouvelles liées aux industries du livre et de la culture dont la BD est une incarnation ?

Cette « thématique » invite les chercheurs à s’appuyer sur des dessins représentant l’auteur de bande dessinée dans son activité créatrice, que celui-ci apparaisse dans une simple case (à l’instar d’Hergé dans Tintin ou Quick et Flupke) ou se voit accordé une place prépondérante dans le récit. Nous sommes donc ouverts à l’analyse de toutes sortes de productions que nous pouvons sommairement ranger dans plusieurs catégories.

  • Autoreprésentation lorsque l’auteur se met en scène lui-même, comme dans le cas de l’autobiographie ou de l’autofiction, selon des modalités qu’il serait intéressant d’étudier (Fabrice Neaud se représente ainsi, dans le quatrième tome de son Journal[1], sous les apparences d’un petit personnage rappelant une marionnette et contrastant avec le trait précis du reste du récit, alors que Jean-Christophe Menu semble oscille dans Livret de phamille[2] entre dessin d’après nature et caricature). On pourra notamment interroger la mise en abyme des outils et du geste de la création, ainsi que celle de l’album ou de la planche en train d’être créé(e) dans ce qui s’apparente alors à des autoportraits. Seront les bienvenues des propositions se demandant quels rapports (contestation ? imitation ? indifférence ?) entretiennent ces représentations avec les postures auctoriales littéraires et se demandant quels nouveaux modes d’apparition se construisent avec l’auteur de bande dessinée.
  • Représentation de ses pairs lorsque l’auteur semble vouloir porter un regard sur d’autres auteurs, que celui-ci soit particulièrement sarcastique (dans le cas des Mauvaises humeurs de James et la Tête X[3], voire d’Approximativement[4] de Lewis Trondheim) ou mette l’accent sur leur place au sein d’un dispositif de publication (à l’instar du Journal[5] de Serge Clerc qui relate la création de Métal Hurlant et des Humanoïdes Associés ou encore de La Véritable Histoire de Futuropolis). Le travail biographique consistant à évoquer la vie ou l’œuvre d’autres auteurs nous semble également relever de modalités qu’il nous semble très intéressant d’examiner : au parti-pris que l’on pourrait dire « critique » du McCay[6] dessiné par Bramanti et construit autour de la notion « d’attraction » chère au scénariste Thierry Smolderen, s’oppose ainsi sans doute le parti-pris « épique » de la très longue biographie consacrée à Tezuka[7]

Cette liste est très loin d’être exhaustive et nous invitons des chercheurs à la compléter par des œuvres ou des représentations d’auteurs par exemple issus de bandes dessinées japonaises ou américaines. Nous entendons, en effet, avant tout permettre le traitement le plus exhaustif possible d’une question : quelle valeur et quels enjeux recouvrent la représentation de l’auteur de bande dessinée ?

Il est en effet frappant de constater qu’une représentation de l’auteur encore complètement marginale il y a 30 ans (au sens propre, pensons aux « Hauts de page » de Yann et Conrad ou au caractère cocasse des signatures de Franquin qui s’exprimait en périphérie de la planche) est aujourd’hui extrêmement courante et nous semble pouvoir donner lieu à plusieurs approches que nous soumettons à titre d’exemples.

  • Approche éditoriale : il serait intéressant de mieux cerner (dans le temps ou l’espace) les modalités d’apparition de l’auteur de bande dessinée, autrement dit de s’interroger sur les modes de publication (collections, traductions…) des œuvres concernées ainsi que sur l’aspect structurant (au sein de la pratique du « blogging » ou encore à travers la définition du « roman graphique ») de cette pratique ;
  • Approche esthétique : il s’agit de cerner les modalités d’apparition de l’auteur, que ce soit sur le plan graphique (s’apparente-t-elle à des genres comme le portrait, la caricature ?) ou narratif (l’auteur devient-il un personnage à part entière ou est-il traité sur le mode de la référence, voire de la connivence ?)
  • Approche symbolique : elle s’interroge sur la valeur qu’acquiert cette représentation de l’auteur sur le plan des filiations (comment se réclame-t-on d’un auteur ou d’une école en bande dessinée ?) ou plus largement d’une inscription dans le champ de la littérature (en représentant un auteur de bande dessinée à côté d’écrivains ou en s’inscrivant dans un dispositif comme le pacte autobiographique). Pastiche et hommage, ou parodie et subversion des héritages, pourront notamment être examinés à l’aune de la question des filiations ou au contraire des avant-gardes dans la création artistique initiée par la bande dessinée.

Le présent appel à communication est ouvert à tous les chercheurs, quel que soit leur statut (universitaire ou non) et leur origine (même si nous ne pouvons publier que des textes écrits en français ou en anglais). Nous les invitons à nous répondre en nous soumettant deux documents :

  • Une fiche signalétique prenant la forme d’un court Curriculum Vitae exposant les axes de recherche du candidat.
  • Un texte anonyme de 3000 signes espaces compris, présenté sans aucun enrichissement autre que l’italique ou le caractère gras, et adoptant une présentation standardisée (Times New Roman 12 pts pour le corps de texte, 10 pts pour les notes, aucun alinéa ou retrait de paragraphe, interligne 1,5).

La proposition sera évaluée de façon anonyme par deux membres du comité scientifique de la revue : son acceptation vaudra encouragement et suggestions quant à un article d’une taille comprise entre 25000 et 50000 signes espaces compris.

La proposition doit parvenir avant le 1er novembre 2011 aux deux responsables de la « thématique » :

Benoît Berthou – ben.berthou@orange.fr

Sylvie Ducas – sylvie.ducas@wanadoo.fr

Bibliographie (non exhaustive et non indicative)

Ayroles François, Nouveaux moment clés de l’Histoire de la bande dessinée, Alain Beaulet Editeur, 2008.

Ayroles François, Mon Killoffer de poche, L’Association, 2006.

Baladi Alex, Encore un effort, L’Association, 2009.

Cauvin Raoul, Pauvre Lampil, Dupuis, 1977.

Cestac Florence, Comment faire de la bédé sans passer pour un pied nickelé, Dargaud, 1998.

Cestac Florence, La Véritable histoire de Futuropolis, Dargaud, 2007.

Cestac Florence, La Vie d’artiste, Dargaud, 2002.

Clerc Serge, Journal, Denoël, 2008.

Clowes Daniel, Pussey !, Rackham, 2002.

Crumb Robert, Mes problèmes avec les femmes, Cornelius, 2007.

Davodeau Etienne, L’Atelier, PMJ-Les Rêveurs, 2002.

Dupuy et Berberian, Journal d’un album, L’Association, 1994.

Eisner Will, Le Rêveur, Delcourt, 2009.

Fabcaro, La Clôture, 6 pieds sous terre, 2009.

Fromental Jean-Luc et Stanislas, Les Aventures d’Hergé, Reporter, 2007.

Gaudelette Michel, La Vie des festivals, Fluide Glacial, 2001.

Guillevic Joëlle, Le Journal de Joe Manix, Flblb, 2009.

Horrocks Dylan, Hicksville, L’Association, 2002.

James et la Tête X, Les Mauvaises humeurs, 6 pieds sous terre, 2007.

Killoffer, 676 apparitions de Killoffer, L’Association.

Larcenet Manu, Critixman, Les Rêveurs, 2006.

Long Guillaume, Comme un poisson dans l’huile, Vertige Graphic, 2002.

Malher Nicolas, L’Art selon madame Goldgruber et L’Art sans madame Golgruber, L’Association.

Matt Joe, Le Pauvre type, Delcourt, 2001.

Matt Joe, Strip-tease, Le Seuil, 2004.

Menu Jean-Christophe, Livret de phamille, L’Association, 1995.

Neaud Fabrice, Journal (4 tomes), Ego comme x.

Ohba Tsugumi, Bakuman, Kana, 2010.

Osamu Tezuka. Biographie, Casterman, 2004.

Pekar Harvey, American splendor. Lire la série éditée par Ballantine Books et traduite en Français aux éditions ça et là sous le titre de Harvey Pekar, Anthologie, volume 1.

Roosevelt José, Juanalberto Dessinator, La Boîte à bulles, 2007.

Seth, La Vie est belle malgré tout, Delcourt, 1998.

Sfar Joann, Harmonica (l’un des Carnets de Joann sfar, 9 tomes), L’Association, 2002.

Smolderen Thierry et Bramanti Jean-Philippe, McCay, Delcourt, 2004.

Spiegelman Art, Breakdowns, Casterman, 2008.

Taniguchi Jiro, Un zoo en hiver, Casterman, 2009.

Tatsumi Yoshihiro, Une vie dans les marges, Cornelius, 2011.

Trondheim Lewis, Carnets de bord, L’Association, 2002.

Trondheim Lewis, Désoeuvré, L’Association, 2005.

Yann et Léturgie Simon, Spirou dream team, Dupuis, 2011.

Zep, Le Portrait dessiné, Glénat, 2010.


[1] Fabrice Neaud, Journal (4). Les Riches heures, Ego comme x, 2002.

[2] Jean-Christophe Menu, Livret de phamille, L’Association, 2003.

[3] James et la tête X, Les mauvaises humeurs de James et la tête X, 6 pieds sous terre, 2007.

[4] Lewis Trondheim, Approximativement, Cornelius, 1995.

[5] Serge Clerc, Le Journal, Editions Denoël, 2008.

[6] Bramanti et Smolderen, McCay (4 tomes), Delcourt, 2004.

[7] Tezuka Productions, Osamu Tezuka, Casterman, coll. « Ecritures », 2004.

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Pratiques sérielles dans les littératures médiatiques

Matthieu Letourneux, du laboratoire CSLF-PHISTEM de l’université Paris Ouest-Nanterre-La Défense lance un appel à communication pour un colloque intitulé : « Pratiques sérielles dans les littératures médiatiques ». Cette proposition nous invite à considérer « l’ensemble de ces mécanismes sériels, de la chaîne de production matérielle du livre à son écriture, de la narration à la diégèse, de l’écriture à la lecture, que ce colloque se propose d’aborder en se concentrant sur la période qui correspond à la montée en puissance de la culture médiatique, les années 1840-1940 ». Force est de constater que c’est durant cette période qu’émergent, pour la bande dessinée, certains des problèmes esquissés ci-dessus : Bécassine (dans La Semaine de Suzette) Little Nemo in Slumberland (dans le New York Herald) ou Les Pieds Nickelés (dans L’Epatant) commencent à paraître en 1904, alors que le Petit Vingtième (1929), Le Journal de Spirou ou Action Comics (1938) naissent dans l’entre-deux-guerres. Il y a donc tout lieu de s’intéresser à la mise en place de « modes de lecture et d’écriture sériels, en tentant de décrire les spécificités de communication, les jeux plus ou moins subtils que les auteurs proposent aux lecteurs, les attentes de ces derniers et la façon dont les écrivains peuvent les surprendre ou les tromper. » Et il s’agira donc de formuler une proposition portant sur ce mode de création animé par des « contraintes fortes (genres, valeurs, formats, public, etc.) » avant le 15 novembre prochain.

Pratiques sérielles dans les littératures médiatiques

10-11 mai 2012

 

Université Paris Ouest-Nanterre

CSLF-PHISTEM

LPCM

 

 

Les productions de la culture médiatique et les fictions imprimées de grande consommation reposent sur des principes de communication qui mettent en jeu des logiques sérielles. Ce qui les caractérise est une tendance à saisir la relation à l’œuvre médiatisée par un ensemble plus vaste à partir duquel elle se conçoit. C’est bien un tel mécanisme que l’on peut repérer dans la décision d’écrire ou de lire une œuvre de genre (récit policier, d’aventures, de science fiction, etc.) ou d’investir des ensembles stéréotypiques et des scénarios intertextuels moins formalisés à l’aune desquels le récit demande à être évalué. C’est également dans cette perspective que se situent les auteurs qui choisissent d’écrire pour une collection éditoriale dominée par des contraintes fortes (genres, valeurs, formats, public, etc.). De même, les auteurs qui se lancent dans des séries à personnages récurrents thématisent-ils les mécanismes de la communication sérielle dans leur œuvre. Enfin, les créateurs d’univers de fiction transmédiatiques conçoivent des séries avant d’inventer une œuvre. Le développement de telles pratiques s’explique en partie par l’histoire des supports et de leur usage dans les productions de grande consommation qui, du feuilleton à la collection en passant par les livraisons et les fascicules, ont généralement sérialisé le texte, soit en le traitant comme une série, soit en l’inscrivant dans un ensemble plus vaste.

Ainsi est-ce l’ensemble de la communication qui est affecté par ces mécanismes sériels. Ils se traduisent par des modes d’écriture et de lecture particuliers. Le lecteur compare les œuvres, aussi bien pour les rapporter à ces ensembles plus vastes que pour tenter de saisir ce qui en fait l’originalité au sein de la série. L’auteur quant à lui s’inscrit dans une perspective dialogique dans laquelle le processus de singularisation se pense dans la relation aux principes sériels. Ainsi, loin de se concevoir uniquement en termes de ressassement, les pratiques sérielles s’inscrivent tout autant dans une perspective de variation, voire de distinction, qui explique pourquoi les goûts des amateurs mettent en jeu des postures discriminantes, et combien les auteurs, loin de se contenter d’exploiter des filons du genre, peuvent chercher à le renouveler ou à le sublimer.

C’est l’ensemble de ces mécanismes sériels, de la chaîne de production matérielle du livre à son écriture, de la narration à la diégèse, de l’écriture à la lecture, que ce colloque se propose d’aborder en se concentrant sur la période qui correspond à la montée en puissance de la culture médiatique, les années 1840-1940, mais sans s’interdire les détours vers des périodes plus récentes. On cherchera autant que possible à mettre en évidence les articulations existant entre les différents niveaux entrant en jeu dans la communication sérielle (support, éditeur, conditions de production, relation aux architextes, etc.), et tentera d’en tirer les conséquences en termes de poétique et d’esthétique.

On s’intéressera aux modes de lecture et d’écriture sériels, en tentant de décrire les spécificités de communication, les jeux plus ou moins subtils que les auteurs proposent aux lecteurs, les attentes de ces derniers et la façon dont les écrivains peuvent les surprendre ou les tromper.

On étudiera les stratégies d’appropriation, de singularisation et de resémantisation que peuvent mettre en place les auteurs qui s’inscrivent dans des logiques sérielles, en essayant de décrire le dialogue entre reprise des codes (collection, genre, personnage récurrent) et réarticulations.

On tentera de réfléchir aux transformations que subissent les figures sérielles : mutations de genres, réinvention de personnages sur la longue durée, redéfinition des traits sériels suivant les pays, les époques et les variations des situations sociales, politiques et culturelles. On essaiera de montrer quelles sont les logiques qui permettent de concilier principes de transformation et de répétition.

On s’interrogera sur les relations entre sérialité et circulation, en se demandant comment une même œuvre ou un même personnage peuvent s’inscrire dans des systèmes intertextuels et architextuels différents suivant les pays, les époques et les contextes culturels.

On s’intéressera aux rôles des autres figures intervenant dans la production du sens – éditeurs, illustrateurs, traducteurs – par la mise en résonance du texte avec d’autres textes, et à la façon dont ils peuvent reformuler les œuvres et leur lecture.

 

 

Les propositions sont à renvoyer à Matthieu Letourneux (mletourneux@free.fr), avant le 15 novembre 2011.

Matthieu Letourneux

Université Paris Ouest-Nanterre ; CSLF-PHISTEM

LPCM (association internationale des chercheurs en littérature populaire et culture médiatique)

 

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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