La figure du rebelle : écriture de soi et autolégitimation

L’Observatoire scientifique de la mémoire écrite, orale, filmique, et du patrimoine autobiographique lance, pour sa dixième rencontre qui aura lieu du 4 au 7 août prochain, un appel à communication intitulé : « La figure du rebelle : écriture de soi et formes d’autolégitimation » Ouverte à « l’iconographique et au filmique », cette proposition nous invite à considérer l’entreprise autobiographique comme un discours portant à la fois sur l’intime et le social : « Les autobiographies de rebelles signent d’une part la volonté des auteurs de légitimer leur propre œuvre en opposition aux normes sociales constituées, et tracent d’autre part, plus ou moins intentionnellement, le portrait d’une société qui les refuse, et qu’ils ont refusée. » Se représenter signifierait alors représenter le monde et « l’écriture de soi » serait alors porteuse d’un propos on ne peut plus fort dont on retrouve trace dans de nombreuses œuvres de bande dessinée. Il serait ainsi intéressant d’évoquer le Journal de Fabrice Néaud (Ego comme x), qui n’hésite pas à faire le portrait au vitriol de sa ville ou de ses proches, ou encore Ma vie mal dessinée de Gipi (Futuropolis), dans laquelle l’auteur évoque une errance stupéfiante lui permettant de prendre ses distances avec un environnement placé sous le signe de la vulgarité. Nous invitons nos lecteurs à compléter cette liste de références avant le 28 février prochain.

L’Observatoire scientifique de la mémoire écrite, orale, filmique, et du patrimoine autobiographique) organise cette année la dixième rencontre du 4 au 7 aout à Bovino (Foggia-Italia) sur le thème suivant :

La figure du rebelle : écriture de soi et formes d’autolégitimation

Les autobiographies de rebelles signent d’une part la volonté des auteurs de légitimer leur propre œuvre en opposition aux normes sociales constituées, et tracent d’autre part, plus ou moins intentionnellement, le portrait d’une société qui les refuse, et qu’ils ont refusée. Contenu et style, c’est-à dire le choix d’épisodes de leur vie et leurs formes d’écriture, sont à la base de la construction de l’image qu’on veut transmettre.

Un rebelle, un révolutionnaire, un brigand, qui se place en dehors de schémas conventionnels, communique, en écrivant son autobiographie, sa manière de penser, explique son œuvre et défend sa singularité.

Le brigand Crocco – né à Rionero in Vulture (Potenza) en 1830, et mort en prison à Portoferraio (Livorno) en 1905 – écrivait : « À 15 ans je me sentais adulte ; je n’avais peur de personne, et je ressentais le besoin de prévaloir sur les autres, de me distinguer de l’ordinaire jusqu’au au péril de ma vie » [de l’Autobiographie : Comment je devins brigand].

Carmine Crocco se positionne dans l’incipit, en signalant la date et l’endroit où il commence à écrire son autobiographie. Regard rétrospectif et captivité sont dans l’énonciation les deux circonstances du cadre de départ.

Il dit aussi au début : « La population [de Rionero in Vulture] est de 12.000 habitants parmi lesquels on trouve le véritable type du Lucanien dont fait mention Télémaque ». On comprend déjà comment Crocco, brigand, auteur de nombreux homicides, veut dès le départ anoblir ses origines ethniques (il mentionne Télémaque), et tout au long de son autobiographie soutient la description de sa vie à travers différentes formes d’autolégitimation jusqu’à l’explicite : « je n’ai jamais pu comprendre comment est fait le consortium social ; je sais que personne ne peut voir le malhonnête, tout le monde le fuit, la loi ne le comprend pas… et après on appelle scélérat celui qui le tue… et on ne veut pas comprendre comment tous les hommes ne sont pas dignes de vivre ».

Carmine Crocco, pendant les années de son incarcération qui a duré jusqu’à sa mort, a été l’objet des études d’une psychiatrie positiviste à la recherche des canons d’anormalités.

C’est un exemple, choisi parmi d’autres, d’une autobiographie de brigand qui entend expliquer le développement d’une existence en dehors de la loi, dans un récit qui se soucie de légitimer et d’expliquer son exceptionnalité.

Les livres d’Eric Hobsbawm sont importants pour comprendre les figures de marginaux, au sens large, qui revendiquent le droit de se raconter. Dans ces récits-entretiens d’Hobsbawm, s’avèrent évidents les traits d’une marginalité choisie, voulue.

Dans Autobiografie della leggera, de Danilo Montandi (1961), les prolétaires et sous-prolétaires se présentent comme des opposants – à travers même leurs travaux illégaux – contre l’avancée d’un monde industriel en train de détruire la civilisation paysanne de la Bassa Padana.

Souvent ce genre d’autobiographie présente des excusatio non petita en montrant par transparence la société, ses modus vivendi et ses apparats, auxquels on s’oppose.

Le sémiologue Lotman a écrit :

Le droit à la biographie naît de l’antithèse typologique entre un comportement habituel, imposé par une norme valide pour tous et un comportement inhabituel qui brise cette règle grâce à une autre librement choisie (« Il diritto alla biografia », in La semiosfera, Venezia, 1985).

Pour avoir droit à une biographie et à une autobiographie dit Lotman, se référant à la période du Romantisme, « Il n’était pas suffisant d’être célèbre – selon les mots de Pouchkine –

…un Melmoth

Patriote ? Citoyen du monde

Childe Harold, bigot Quaker ?

Ou sous un autre portrait ?

Ou ‘avoir dans l’âme au moins trois scélératesses’ » ( Ivi, p. 192).

Avoir droit à une biographie ou à une autobiographie « implique avant tout la reconnaissance publique de la parole comme acte » (Ivi, p. 194).

Le choix de la langue aussi peut être interprété comme un instrument pour rendre véridique le récit de soi. Écrire par exemple dans la langue ecclésiastique signifiait déjà – rappelle Lotman – participer de la sainteté. On pourrait faire une longue liste de l’usage d’un langage initiatique pour avoir le droit de parole.

Les arts figuratifs aussi contribuent à construire le portrait de ceux qui, à différents titres, sont en dehors de la loi.

Les aspects que le colloque veut mettre en évidence concernent surtout :

-les formes narratives pour se présenter comme un rebelle ;

-le regard extérieur sur soi ;

-la description explicite et implicite du contexte auquel on s’oppose.

Le colloque porte sur les 18ème et 19ème siècles, et sur l’actualité, et s’intéresse surtout aux stratégies d’argumentation qui construisent l’image du rebelle, en se référant en particulier à la littérature et aux témoignages venant d’en bas.

Quelques renvois bibliographiques :

Eric, Hobsbawm, Franc-tireur, Autobiographie, Paris, Ramsey, 2005 (éd. originale : Interesting Times, 2002) ; et Rébellions – La résistance des gens ordinaires : jazz, paysans et prolétaires, trad. Stéphane Ginsburgh et Hélène Hiessler, Éditions Aden, Bruxelles, 2010 (éd. originale : Uncommon People : Resistance, Rebellion and Jazz, 1998)

-Juri Lotman, La semiosfera (chap. “Le droit à la biographie”), Marsilio, Venezia, 1985.

-Danilo Montaldi, Autobiografie della leggera, Torino, Einaudi, 1961.

Une autobiographie, parmi d’autres, d’un brigand:

Carmine Crocco, Come divenni brigante, a cura di Mario Proto,

http://www.eleaml.org/sud/crocco/autob_cdc_proto.html

Le colloque ayant un caractère interdisciplinaire, seront dès lors pris en compte des éléments touchant tant à la culture du bas qu’à la culture savante, tant à l’iconographique qu’au filmique.

Les interventions pourront (après lecture des referees) être publiées dans la revue annuelle, thématique : Mnemosyne o la costruzione del senso, Presses Universitaires de Louvain.

Les langues acceptées pour les interventions sont   l’italien, le français, l’anglais et l’espagnol.

Les propositions de max. 250 mots, et un bref c.v. doivent être envoyées à : mailto:beatrice_barbalato@yahoo.it

beatrice_barbalato@yahoo.it ; beatrice.barbalato@gmail.com , pour le 28 février 2010.

Une reponse  sur l’acceptation sera donnée pour le 31 mars 2011

Inscription au colloque 80,00 euros.

Comitaté scientifique:

Beatrice Barbalato, Directeur de la revue Mnemosyne, o la costruzione del senso, PUL,

Presses Universitaires de Louvain

Fabio Caffarena, Università di Genova-ALSP

Antonio Castillo-Gòmez, Universidad d’Alcalà de Henares

Albert Mingelgrün, Université Libre de Bruxelles

Edgar Radtke, Universität Heidelberg

Organisation:

Irene Meliciani, secrétaire de l’organisation de Mediapolis.Europa

Michele Lenoci, Comune di Bovino

Giulia Pelillo, Universität Heidelberg

SIPARIO, Società cooperativa Bovino

http://mediapoliseuropa.freehostia.com/

Responsable : Beatrice Barbalato

Url de référence :
http://mediapoliseuropa.freehostia.com/

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Texte/image : formes, trajectoires, frictions

La revue Formules lance pour son 15e numéro un appel à communication intitulé : « Texte/image : formes, trajectoires, frictions ». Le texte, que nous reproduisons ci-dessous, fait nommément mention de la bande dessinée, affirme vouloir privilégier les propositions s’y consacrant (une petite victoire pour nos Carnets ?) et entend aborder le neuvième art d’une façon bien précise : « la bande dessinée, en raison de sa nature mixte – les travaux de l’OuBaPo en sont la démonstration –, se révèle un lieu d’application de choix pour l’exploitation des possibilités des contraintes. » À en croire ces lignes, une forme de « complexité » (réunir régimes textuels et iconographiques) ferait du neuvième art un « terrain » idéal pour des « structures nouvelles qui pourront être utilisées par les écrivains de la façon qui leur plaira »1 ? La chose est tout sauf évidente à en croire un Thierry Groensteen écrivant que « les contraintes de type oulipien portant sur l’ordre, le nombre, la longueur ou la nature des petites unités de la langue (lettres, syllabes, mots) ne trouveront pas d’équivalent applicable à la bande dessinée »2. Si contraintes il y a en bande dessinée, celles-ci doivent en effet prendre la mesure d’un langage (fait d’images) que l’on saurait difficilement concevoir comme un agencement d’éléments susceptible d’être librement combinés. La proposition de la revue Formules peut donc nous inviter à interroger une identité tout autant qu’une complexité, chose qu’il s’agira, si vous choisissez semblable piste, de faire avant le 15 octobre prochain.

Pour prolonger et/ou renouveler les réflexions menées dans ses n° 7, Texte/Image (2003), et 9, Recherches visuelles en littérature (2005), la revue Formules se propose d’élargir (ou de renverser, c’est selon) la perspective, en se plaçant davantage du point de vue de l’image.

Nous savons que l’écriture d’aujourd’hui ne se contente plus de coucher du texte noir sur blanc tracé le long des pages. Depuis le « coup de dés » de Mallarmé, au moins, le texte n’a cessé de dialoguer avec l’espace et le(s) support(s) qui l’accueille(nt) engendrant ainsi des formes mixtes dans lesquelles le langagier interagit avec l’iconique.

Ces formes mixtes se sont aussi révélées comme lieux privilégiés d’exploration de potentialités inventives, poétiques, esthétiques, au sens large (« contraintes » chez les auteurs oulipiens, attention soutenue chez d’autres auteurs qui partagent le même intérêt pour les aspects matériels ou formels du texte). Que l’on songe à certaines productions récentes de Jacques Roubaud, au dernier ouvrage de Marcel Bénabou begin_of_the_skype_highlighting end_of_the_skype_highlighting, De but en blanc – en collaboration avec l’OuPeinPo –, à la radicale proposition de Mark Danielewski dans O Revolutions, ou encore aux travaux dans la droite ligne des Nouvelles Impressions d’Afrique de Raymond Roussel.

Il s’agira donc de poser de façon très générale la question de ce que la contrainte fait aux images, et aux textes avec lesquels elle se trouve le cas échéant associée, en prenant en compte les supports matériels des oeuvres considérées. Dans cette optique, on prendra aussi bien pour objets la création plastique que l’ensemble – formellement très divers – des relations entre texte et image qui peuvent s’instaurer dans l’espace de la page, en faisant par ailleurs une large place à la bande dessinée, jusqu’ici absente des livraisons de Formules. En effet, la bande dessinée, en raison de sa nature mixte – les travaux de l’OuBaPo en sont la démonstration –, se révèle un lieu d’application de choix pour l’exploitation des possibilités des contraintes. Aussi Formules souhaite-t-elle dans cette livraison privilégier ce domaine.

Les contributions pourront donc porter sur l’usage des contraintes dans la bande dessinée, mais aussi, plus largement, sur des créations plastiques ou littéraires où le recours à la contrainte s’articule à la question du support.

Calendrier : les propositions d’articles (titre et résumé) devront parvenir avant le 15 octobre 2010 aux trois coordinateurs du numéro (Christelle Reggiani, Christophe Reig et Hermes Salceda), à l’adresse suivante : formules15@gmail.com

Ces propositions (200 à 500 mots) indiqueront de préférence quelques MOTS-CLÉS et/ou NOMS-CLÉS (une dizaine au maximum).

Adresse : 79 r Manin, 75019 PARIS
Url de référence : http://www.formules.net
Après acceptation du projet par le comité de rédaction (avant le 1er novembre 2010), les articles devront être remis au plus tard le 15 mars 2011.

  1. Raymond Queneau, cité par Jean Lescure dans « Petite histoire de l’OuLiPo », La Littérature potentielle, éditions Gallimard, collection « Folio essais », Paris, 1973 []
  2. Thierry Groensteen, « Un premier bouquet de contrainte », Oubapo 1, L’Association, 1997, p. 16 []

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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“MAUS d’Art Spiegelman : bande dessinée et Shoah”

MAUS d’Art Spiegelman, de Pierre Alban Delannoy, est le premier ouvrage en langue française entièrement consacré à l’œuvre éponyme de Spiegelman. Paru  aux éditions de l’Harmattan en 2002, il est à souligner pour la rareté d’un ouvrage portant sur l’étude d’une seule bande dessinée. Dès l’introduction, l’auteur annonce ainsi son angle d’approche : «MAUS a été abordé par des critiques et des chercheurs qui travaillent dans le domaine spécifique de l’Holocauste, mais aussi par des Historiens, des spécialistes de l’art, des psychologues et des psychanalystes. […] Cependant, il est particulièrement surprenant qu’il s’en trouve si peu pour aborder MAUS en tant que comic book.» (p.9)

En effet, dans la suite de son essai, Delannoy  va s’interroger sur le choix d’un tel medium en tant que véhicule de témoignage et de récit autobiographique, « non comme un moyen quelconque d’aborder le Génocide Juif, mais au contraire dans sa spécificité même (et peut-être précisément en vertu de son caractère présumé d’art mineur) » (p.11). Le sous-titre du livre, « Bande dessinée et Shoah » paraît dès lors significatif puisque les problématiques qui gouvernent la démonstration concernent effectivement les rapports entre la bande dessinée, le témoignage et sa transmission, ainsi que la question du Génocide en tant qu’il appartiendrait à l’ordre de l’indicible et de l’irreprésentable.

Cette réflexion s’organise alors autour de quatre chapitres. Dans le premier, l’auteur s’intéresse à la genèse de MAUS : c’est l’occasion pour lui de revenir sur la carrière de Spiegelman, notamment lors de la période underground, fournissant là d’intéressantes réflexions sur cette époque très peu étudiée en France. Delannoy y traite de la contre-culture et de la subversion, symboliques de cette forme de bande dessinée dont la nature expérimentale est soulignée dès le titre de cette partie : « Le laboratoire underground » (p.22).

Delannoy aborde également les choix esthétiques de Spiegelman pour MAUS.  Celui de représenter Juifs et nazis sous forme d’animaux, tout d’abord, afin de symboliser par l’ironie un certain type de rapport de force, dans la plus pure tradition du cartoon. Avec la mise en exergue très enrichissante des ébauches de MAUS, Delannoy s’adonne aussi à une étude de l’œuvre en tant que bande dessinée « marquée du sceau de l’hésitation » (p.31), à travers l’étude des différents styles et média employés par Spiegelman : photographie, réalisme, cartoon… Cette oscillation semble ainsi l’aveu d’une impossibilité de restituer totalement le témoignage du Génocide par voie graphique : « Cette histoire d’animaux est tout entière une histoire vraie, mais […] sa vérité est difficile à dire » (p.34).

Ce premier axe permet alors à Delannoy d’aborder au second chapitre les modalités énonciatives du témoignage en bande dessinée. Dans une perspective narratologique assez proche des théories de Genette, il se consacre à la polyphonie de MAUS, posant là la question très intéressante de la représentation du narrateur dans ce médium. Cette réflexion l’amène ainsi à aborder le passage constant dans l’œuvre d’une histoire à une autre, à travers l’imbrication des récits enchâssés tenus par les deux narrateurs, Artie et son père. Cette démonstration est notamment illustrée par une réflexion sur le projet autobiographique de Spiegelman dans MAUS et sur les trois voix que celui-ci suppose : celles de l’auteur, du narrateur et du personnage. Le glissement de l’une à l’autre est ainsi interrogé à travers le médium même de la bande dessinée, permettant de riches analyses sur le rapport entre le cadre narratif et le ballon dédié au dialogue et que l’auteur appelle « voix-off » et « voix-in ».

Le troisième chapitre est consacré à une lecture psychanalytique de l’œuvre, à travers une étude des différents membres de la famille du narrateur. La bande dessinée en tant que support d’analyse y est de fait mis au second plan. C’est davantage dans le quatrième chapitre que celle-ci est l’objet d’une des théories les plus poussées de l’essai. En effet, dès son amorce, Delannoy interroge la position du narrateur, Artie, en tant que récepteur du récit de son père. Se pose alors la question du choix de la bande dessinée comme support du témoignage en train de se faire : « Pour réaliser un tel projet, il fallait à Spiegelman un médium particulièrement plastique, libre, ouvert, qui lui permette de permuter le passé et le présent, de conjuguer visuellement et verbalement le passé historique et le présent de l’énonciation » (p.115).

Ce postulat permet ainsi à Delannoy de fournir une réflexion sur la triple lecture conditionnée par une planche de bande dessinée : « entrer dans l’espace séparé de chaque vignette » (p.120), tout d’abord, puis construire « des relations de succession et de transformation entre les événements montrés » (p.121) et, enfin, réaliser une lecture « globale, synthétique, panoptique, qui prend en compte l’ensemble de la page » (p.122). Cette théorie évoque alors celle de Groensteen au sujet de la science de l’articulation (ou « arthrologie ») dont relèverait la bande dessinée et selon laquelle les vignettes d’une planche, de par leur position non seulement dans la page mais aussi dans la séquence, appartiennent à un réseau tressé de cases où toutes sont en relation : « Les codes se tissent à l’intérieur d’une image BD d’une façon spécifique, qui tient à l’appartenance de l’image à une chaîne narrative dont les maillons sont étalés dans l’espace, en situation de coprésence.[1] » Dans le cas de Maus, Delannoy souligne cette relation de coprésence de manière à expliquer le passage récurrent du présent au passé dans l’œuvre, caractéristique de la réception de ce témoignage : « Le multicadre de MAUS nous transporte d’une image dessinée à l’autre, du présent au passé, et vice versa, d’Auschwitz à New York, […] des souris aux humains… » (p.125). La planche est alors consacrée en tant que forme dynamique, « typiquement mutationnel et permutationnel » (p.124).

La dernière partie de ce chapitre, enfin, est dédiée à la question de la représentation de la Shoah, à travers l’étude des interrogations autoréflexives sur le caractère indicible du Génocide qui parsèment l’œuvre de Spiegelman : « L’inimaginable n’est pas, chez lui, une position théorique, c’est une difficulté cognitive, qu’il constate au cours de son travail et avec laquelle il se débat » (p.148). Delannoy y pointe alors l’omniprésence du texte narratif qui accompagne la quasi-totalité des vignettes de MAUS, indice d’une grande fidélité au témoignage du père et d’« un mouvement de retrait de l’image au profit des mots », d’« un désengagement de l’artiste » pour qui « la parole du témoin est première » (p.154). Le dessin, accompagné d’un tel encart, se fait allusif, esquisse, sans doute, selon l’essayiste, pour rapprocher le lecteur d’un « réalisme oral, c’est-à-dire de l’immédiateté de la parole vive du témoignage en train de se dire, avec sa spontanéité, ses hésitations, ses ratages » (p.156).

MAUS d’Art Spiegelman constitue donc une reflexion très dense sur une œuvre incontournable dans l’histoire du comic book et, plus largement, sur la manière de représenter et de transmettre le souvenir du Génocide. Les quatre chapitres qui composent cet essai révèlent ainsi sa diversité, de par les différents axes de réflexion abordés, tant sur un plan sémiotique que narratologique ou psychanalytique. L’ouvrage paraît de fait essentiel, tant pour la compréhension de MAUS que pour celle du médium. Chacune des planches étudiées y sont reproduites et permettent l’apport de nouveaux éléments d’analyse et nouvelles théories réutilisables pour d’autres réflexions potentielles sur l’esthétique de la bande dessinée et de son paradigme d’œuvres.

Référence

Pierre-Alban Delannoy, Maus d’Art Spiegelman, L’Harmattan, collection “Champs visuels”, 2002, 190 p.

EAN 13 : 9782747531580


[1] Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, PUF, coll. « Formes sémiotique », 1999, p.8

La bande dessinée : un art sans mémoire ?

Un colloque intitule “La bande dessinée : un art sans mémoire ?” aura lieu les 10 et 11 juin prochains au Pôle des Métiers du livre de l’université Paris Ouest Nanterre La Défense. Les Carnets de la bande dessinée sont partenaires de cet événement puisque celui-ci est organisé par Benoît Berthou, que Sylvain Lesage y interviendra le jeudi 10 juin et Thierry Smolderen le 11 juin avec Benoît Peeters. Le programme et l’affiche sont disponibles en téléchargement ci-dessous.

“La bande dessinée : un art sans mémoire”
Colloque organisé par le LABSIC et Médiadix
Avec le soutien du Ministère de la culture et de la Maison des Sciences de l’Homme Paris Nord

Pôle des Métiers du livre de l’université Paris Ouest Nanterre La Défense
10 et 11 juin 2010
Organisation scientifique : Benoît Berthou (université Paris 13, LABSIC)
Inscription sur le site de Médiadix :
http://mediadix.u-paris10.fr/brochure/list_stages.php?st_niveau=02

Ce colloque international entend interroger la problématique inscription dans le temps d’une bande dessinée volontiers pensée comme une “anti-culture” (Adorno) et souvent perçue sous l’angle du “consommable” ou du “jetable”. Notre objectif est ainsi d’examiner les initiatives et dispositifs permettant à une industrie culturelle de se constituer en patrimoine.
Ce colloque constituera un espace de rencontres interdisciplinaire, interprofessionnel et international (quant à ses intervenants et thèmes d’intervention). Inscrit au programme d’un Centre de Formation Continue aux Carrières des Bibliothèques, il a vocation à permettre à des professionnels du livre et à des chercheurs de s’informer et de s’exprimer.

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Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Les frères Hernandez

La revue ImageTexT, publiée par le département d’anglais de l’Université de Floride, a choisi de consacrer l’une de ses livraisons aux travaux des frères Hernandez, notamment connus pour la réalisation de Love and rockets. Publiée aux États-Unis par Fantagraphics, ces bandes dessinées sont traduites en France sous les titres de Modern sex (Albin Michel), Love and Rockets X (Rackham), Locas et Palomar City (Le Seuil) ou encore L’Enfer est pavé de bonnes intentions (Delcourt) et mettent en scène deux univers différents (l’Amérique centrale et une banlieue latina de Los Angeles) animés par chacun de deux frères (Gilbert et Jaime). En découle une œuvre fort riche (comme le suggèrent les pistes de travail présentées ci-dessous) qu’ImageTexT propose d’explorer avant le 31 décembre prochain.

ImageTexT Special Issue: The Hernandez Brothers

Guest Editors, Christopher Gonzalez and Derek Parker Royal

For nearly thirty years the Hernandez brothers (Gilbert, Jaime, and Mario) have created comics that have expanded beyond superhero and sci-fi, bringing so-called “alternative” comics to the fore. Their fictive worlds are as sprawling and complex as Faulkner’s Yoknapatawpha County, and more scholars are beginning to take a closer look at their comics, specifically Love and Rockets. In keeping with this interest, ImageTexT will devote a special issue to the works of the Hernandez Brothers. This volume will seek to explore a multitude of theoretical perspectives that may further illuminate the brothers’ oeuvre. Possible topics may include, but are not limited to:

* Their influence on other graphic novelists, alternative comics, or mainstream comics
* Representations of the Latino/a subject
* Depictions of violence and trauma in their work
* Issues of gender, the body, and the sexual subject
* The act of consuming (eating, addiction, pornography, etc.)
* The significance of the telenovela as a metaphor for reading their comics and as a possible stylistic influence
* Any aspect of the non-Love and Rockets stories, e.g., their work with larger publishers such as DC and Dark Horse
* Their uses, or deconstruction, of Magical Realism
* The growth or evolution of prominent characters (Luba, Fritzi, Hopey, Maggie, etc.)
* Their possible influences on text-only authors such as Junot Díaz
* Comics and the political subject
* Narrative theory, narration, and narrative techniques of the Hernandez Brothers
* The Hernandez Brothers’ place and/or legacy (either as individuals or collectively) in the comics medium

All essay submissions should not exceed 10,000 words, including notes. Contributors should format submissions based on the MLA Style Manual, 3rd edition, and use endnotes. Authors will be responsible for securing copyright permission for all images used.

Address all inquiries, and submit all completed manuscripts, to the guest editors at gonzalez.283@osu.edu. Please include the words “Hernandez Special Issue” in the subject heading.

Deadline for final manuscript submission is December 31, 2010.
Abstracts and queries submitted by November 19 are highly recommended.

URL: http://www.derekroyal.com/CFP-Hernandez.pdf

Trans-média, cross-média, média global : de l’album singulier aux écrans multiples

Après avoir posé, lors de ses précédentes éditions, la question de la place de la bande dessinée dans notre paysage culturel (« La bande dessinée : bien ou mal culturel ? » en 2006), interrogé les conditions de son renouvellement (« Quoi de neuf dans la bande dessinée ? » en 2007) puis examiné sa spécificité au sein du monde du livre (« Vive la crise ? » en 2008), la quatrième université d’été de la bande dessinée, qui se tiendra les 5, 6 et 7 juillet prochain à Angoulême, aura pour thème : “Trans-média, cross-média, média global : de l’album singulier aux écrans multiples”.  Organisé en association avec le Pôle Image Magelis, cet événement explorera les liens existant en neuvième art, cinéma, jeu vidéo et livres numériques. Proposant de penser le rôle du neuvième art au sein de ce que les chercheurs ont coutume d’appeler « industries culturelles », il s’inscrit ainsi dans des problématiques occupant actuellement nombre de chercheurs comme en témoigne les « rencontres Cross médias » organisées cette année entre le Conservatoire Nationale des Arts et Métiers et les universités Paris VIII et XIII.

4ème université d’été de la bande dessinée

trans-média, cross-média, média global :
de l’album singulier aux écrans multiples

Angoulême, les 5, 6 et 7 juillet 2010

Pour la 4ème édition de son Université d’été de la bande dessinée, la Cité a choisi de s’associer avec le Pôle Image Magelis pour s’interroger sur le rôle et la place des auteurs dans le contexte de la convergence des médias vers des œuvres globales. Comment se conçoit aujourd’hui une œuvre appelée à être déclinée sur différents supports ? Qu’annoncent ces mutations pour le livre ? Pour la lecture ? De nouveaux métiers sont-ils en train de naître du trans-média ? Voici quelques-unes des interrogations qui seront au cœur des rencontres, présentations, conférences et ateliers de cette Université d’été. Après la journée d’études du 24 novembre organisée à Paris par la Cité, ces trois journées angoumoisines explorent un univers à l’aube de profonds changements. Extension du champ de la création ou « simples » transformations économiques ? À partir d’études de cas, avec des auteurs et des professionnels de l’image, l’Université d’été interroge sur les évolutions en cours et les champs ouverts par une forme d’écriture nouvelle.

La mise en réseau des médias autorise désormais des interactions et la mise en commun de différentes disciplines au service d’un même propos ou d’une même démarche : il en va ainsi de l’adaptation de bandes dessinées au format numérique, pour le cinéma, pour le jeu vidéo, etc., ou de la conception multidimensionnelle dès l’origine de l’œuvre.

En quoi le transmédia, c’est-à-dire les nouveaux et multiples formats influent-ils sur les contenus culturels ? Comment les nouvelles formes de médiations (web streaming, e-pub, blogs, etc.) transforment-ils les rapports tout au long de la chaîne « conception, production, diffusion, réception » ?

Parallèlement, un grand nombre d’auteurs migrent désormais du livre à l’animation, du cinéma à la programmation informatique ce qui annonce, depuis quelques années une nouvelle génération d’auteurs pluridisciplinaires… à l’image de ces trois journées d’échanges.

Les débats porteront donc sur les potentialités créatives autant que sur les remises en cause du modèle économique traditionnel.

Programme

lundi 5 juillet

12h30 déjeuner

13h45 présentation du programme de la 4ème Université d’été

14h00 introduction : adaptations et déclinaisons multi supports, vers le modèle « à 360° » ?
avec
Benoit Berthou, spécialiste de l’édition, chercheur au LABSIC, Université Paris 13) « mise en contexte du phénomène, mise en perspective et exposé des questionnements »
Thierry Smolderen, auteur, enseignant à l’EESI, théoricien : « la bande dessinée un art trans-média »
Eric Leguay consultant expert en médias et organisation de production : « de l’Opération Teddy Bear à Bludzee »

16h00 pause

16h30 étude de cas No. 1 : « Allez raconte »
On se penchera ici sur l’œuvre qui ne s’enferme pas dans un seul format et connaît plusieurs déclinaisons. Ce faisant, elle adapte sa narration et son esthétique au media qui la porte. Adaptation, mais aussi simultanéité des « sorties » (jeux vidéo, livre, animation, etc.) influencent les processus de création. Nous traiterons notamment les sujets suivants :
Jeu vidéo du dessin à la programmation, du scénario à l’animation
Entre 7ème et 9ème Art : bande dessinée, cinéma et animation.
Les stratégies de développement multi-supports.
Le point de vue des auteurs qui ont vu décliner leurs œuvres sur plusieurs supports.
avec
José Parrondo, dessinateur de la bande dessinée (sous réserve)
Jean-Christophe Roger, réalisateur du long métrage
Didier Brunner, Les Armateurs, producteur du long métrage
Frédérique et Sébastien Doumic, Ouat entertainment, producteur du jeu vidéo
Jean-Michel Spinner, 2 minutes, coproducteur de la série animée

18h30 pause

18h45 événement artistique : « Prise de tête »
Anthony Rageul : « pour une véritable bande dessinée interactive »

20h00 dîner d’ouverture

mardi 6 juillet

9h30 trans-média et mutations éditoriales
Il s’agit ici de prolonger une réflexion largement engagée depuis l’affirmation de l’écriture électronique. Médiation directe entre l’auteur et le public, prépublications en ligne, éditions numériques et hyperlivre sont autant de symptômes d’une transformation profonde de l’économie du livre à laquelle la bande dessinée est organiquement liée.
avec
Poipoi (alias Jérôme d’Aviau), auteur de bande dessinée venu du jeu vidéo et collaborateur de la collection Tchô (Glénat)
Laurent Tolleron, producteur de la série Vampyres
Louis Antoine Dujardin, responsable éditorial Dupuis qui y a supervisé l’édition de Vampyres
Claudia Zimmer, présidente d’Aquafadas et responsable d’Avé comics, éditeur de bande dessinée sur mobile
Benjamin Samuel Ewenczyk, fondateur de DIGIBIDI

11h00 pause

11h15 étude de cas No. 2 : les éditions Ankama
Quel modèle d’entreprise pour les projets artistiques intégrés ?
avec
Nicolas Devos, webdesigner, auteur de l’adaptation en bande dessinée de Dofus
David Calvo, chef de projet chez Ankama

12h30 déjeuner

14h00 l’audiovisuel à l’heure du trans-média
avec
Julien Borde, directeur de monLudo.fr
Michel Albuy, Canal +
Pierre Belaïche, Orange

15h45 formations au trans-média et évolutions des métiers
Présentation des formations et des cursus, enseignements et débouchés professionnels. Intégration du transmédia dans les projets audiovisuel et stratégies d’entreprises du secteur de TIC.
avec
Stéphane Natkin, directeur de l’Ecole nationale du jeu et des médias interactifs numériques (ENJMIN)
Marie-France Zumofen, directrice adjointe des Gobelins l’école de l’image
Inès de la Ville, directrice du Centre européen des produits de l’enfant (CEPE)
Un représentant de l’Ecole des métiers du cinéma d’animation (EMCA)
Un représentant de l’Ecole européenne supérieure de l’image (EESI)

16h30 pause et visite du musée de la bande dessinée

20h00 dîner

mercredi 7 juillet

9h30 transformations du livre : les nouveaux regards de la lecture
A travers l’écriture et la lecture numérique, c’est l’objet même du livre qui connaît une mutation presque physique. La transmutation de la lecture multisupport interroge les stratégies éditoriales. Adaptation, mais aussi conception des œuvres compatibles à des formats de lecture désormais multimédia (ex : Numérique, Hyperlivre)…Quel nouveau rapport à la lecture, dès lors que celle-ci s’appuiera sur des objets multimédia, intégrant animations et sons.
avec
Christian Lérolle et Emmanuel de Rengervé, SNAC – Groupement des auteurs de bande dessinée (GABD)
Emmanuelle Lavoix, Centre du Livre et de la Lecture en Poitou-Charentes
Olivier Piffault, conservateur à la Bibliothèque nationale de France (BNF)
Yannick Lejeune, fondateur du Festiblog et responsable du département numérique chez Delcourt

11h30 les potentialités du format .ePub,
Format de lecture web intégrée : étude de cas avec Cent pour cent, catalogue d’exposition de bande dessinée, par IGS

12h00 conclusions

Modalités et conditions d’incription ici : http://www.citebd.org/spip.php?article1409

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Eisner Miller

Paru en 2005 chez Rackham, Eisner Miller est long entretien recueilli par Charles Brownstein entre les artistes Will Eisner et Frank Miller. Figures incontournables de la bande dessinée américaine, ces derniers y abordent en de courts chapitres thématiques divers aspects de leur profession, tels que leur méthode de création (« Les étapes de la créativité », « Le cinéma, le théâtre et la famille ») ou leur rapport à l’industrie du comic book ainsi que son histoire et son économie (« Ces bons vieux censeurs », « Les directeurs de collection »…). Leur fonction d’artiste y prend une place évidemment prépondérante, tant sur un plan esthétique que commercial, notamment dans certains chapitres dédiés à leurs rapports parfois conflictuels avec les éditeurs, souvent propriétaires, dans les comics de super-héros, des personnages dont ils publient les titres.

Qu’est-ce qu’un auteur de comic book ?

La question de la définition de l’« auteur » est récurrente dans la recherche portant sur le comic book. Généralement fruit d’une collaboration entre différents acteurs créatifs tels que le scénariste, le dessinateur ou encore l’encreur, une bande dessinée américaine relève d’une instance décisionnelle difficilement identifiable et souvent poreuse. À l’occasion d’un article critique au sujet de deux ouvrages théoriques parus en 2009 sur Jack Kirby et Jim Steranko[1], Jean-Paul Gabilliet revient par exemple sur le sujet[2]. Il y évoque le « cas par cas » d’une telle question à travers les exemples des scénarios très détaillés d’Alan Moore (qui décrit très précisément le contenu de chaque case) ou, à l’inverse, de la conception du travail auctorial de Stan Lee qui consiste à tracer les grands traits d’une intrigue que les dessinateurs auront charge de mettre en image et de découper sous la forme séquentielle du médium. Gabilliet conclut son article sur une réflexion ouverte : qu’est-ce qu’un « auteur de comic book » ? et dans quelle mesure cette notion, dans ce contexte de production morcelée, peut-elle recouvrir en même temps plusieurs acteurs de la création : scénariste, dessinateur, encreur, éditeur… On peut de fait trouver des éléments de réflexion sur ce sujet dans l’entretien entre Eisner et Miller. En effet, la question de la notion auctoriale dans le domaine du comic book, en tant qu’autorité garante de l’œuvre, y est permanente. La complexité du statut est alors manifeste tant il implique de nombreuses dimensions : contraintes factuelles du médium, morcellement de la création, contingences économiques… Peut-être sans réponse, cette question se décline en formes souvent diverses, parfois même contradictoires, soulignant par là différentes attitudes auctoriales, tant d’un point vue narratif et plastique que commercial et économique.

Théorie et industrie de la bande dessinée

La notion d’auteur, ainsi problématisée, est centrale, tant dans le livre que dans la recherche universitaire, car elle touche à plusieurs champs disciplinaires. L’approche esthétique est tout d’abord mise en exergue par les deux artistes, et apporte ainsi des outils d’analyse potentiellement utilisables par un chercheur. Eisner et Miller se font tour à tour lecteurs réciproques de leurs œuvres, mettant ainsi en avant des questions créatives, telles le découpage d’une scène, le format du comic book, ou bien l’importance de la couleur dans sa fonction narrative. Eisner évoque par exemple sa façon travailler page par page tandis que Miller préfère dessiner l’entièreté de sa bande dessinée et y revenir ensuite pour les étapes suivantes, le lettrage et l’encrage (pp.75-81). Deux rapports différents qui révèlent deux lectures possibles de leurs œuvres : théâtrale pour Eisner, dans sa juxtaposition de scénettes vouées à l’intime et à la participation du lecteur et cinématique pour Miller, dans la représentation au sein d’une même page de scènes simultanées et dans l’importance accordée au rythme (il donne l’exemple de la chute d’un homme dans Sin City, percuté par une voiture, qui s’étend sur quatre pages) (pp88-91). Leur témoignage leur permet alors d’aborder la genèse d’un comic book d’un point de vue plastique, dimension encore peu évoquée dans les ouvrages portant sur ce sujet.

Ces deux approches soulignent l’importance du dispositif paginal et vignettal, central dans l’analyse d’une bande dessinée. Les artistes s’accorderont ainsi sur une théorie de la « bande dessinée impressionniste » qui consiste à suggérer l’arrière-plan d’une scène en n’en représentant que quelques détails au fil des cases, laissant l’initiative au lecteur de reconstituer intellectuellement le décor : « C’est l’observateur qui apporte les éléments de lecture. […] Ils n’ont plus besoin d’un excès de décor tant que celui-ci suggère l’action. […] Une petite case qui montre la scène et le lecteur se souvient du reste. » (Eisner, pp.62-63) Cette théorie fait alors écho à celle de Morgan à propos de Jack Kirby chez qui le lieu n’est défini que par « la collaboration des vignettes qui le crée.[3] » De même, la participation active du lecteur dans sa reconstitution du sens est également abordée par Groensteen dans la mesure où « la lecture [d’une bande dessinée] décèle et décrypte [la] complémentarité et [l’]interdépendance [des vignettes].[4] »

Dans une seconde mouvance, l’approche des deux intervenants permet d’interroger la notion d’auteur au sein même de l’industrie du comic book, dans un domaine disciplinaire proche de l’histoire culturelle. En effet, les différentes définitions apportées par Eisner et Miller véhiculent des problématiques qui impliquent de revenir sur l’évolution de cette industrie. Eisner traite ainsi de la progressive valeur marchande accordée à l’artiste par l’éditeur, lui attribuant un statut de vedette et lui concédant alors plus de liberté dans sa création (p.175). A l’inverse, Frank Miller évoque son amertume à l’idée de travailler sur une œuvre dont il ne détient pas les droits et qu’il ne peut utiliser librement. Dès lors, l’éditeur apparaît de manière sous-jacente comme un acteur même du processus créatif, participant également à une définition « transversale » de la fonction auctoriale dans le domaine du comic book. Eisner posera lui-même la question à Miller au sujet des comics de super-héros : « Qui est-ce qui lance ces projets – les directeurs de collection, les éditeurs ou les artistes ? » (Eisner. p150)

Cet entretien est ainsi l’occasion de revenir sur l’histoire de cette industrie fortement marquée par la pression éditoriale, à travers un code d’autocensure ayant limité la liberté d’action des artistes. Les auteurs fournissent alors deux interprétations opposées de l’établissement de ce code, dénotant deux attitudes auctoriales opposées face à un médium et son industrie. Eisner justifie l’érection de ce code en 1954 par le souci des éditeurs d’ « éviter toute action gouvernementale supplémentaire à l’encontre de l’industrie », là où pour Miller, il s’agissait d’éradiquer EC Comics, maison d’édition à succès grâce à ses titres subversifs, et de limiter par là la créativité de l’artiste au profit de publications morales (voir le chapitre « Ces bons vieux censeurs », p113.). Ce débat permet alors d’évaluer le statut de la bande dessinée dans l’aire culturelle américaine comme un médium subversif, « hors-la-loi ». Cette dimension scandaleuse du support est mentionnée comme nécessaire par Miller, à travers l’exemple de comics contemporains, de plus en plus scénarisés par des britanniques reconnus pour leur approche plus ironique (p121).

Eisner vs. Miller ?

Ces deux interprétations opposées du code d’autocensure sont ainsi représentatives de l’antagonisme permanent entre les deux artistes. De fait, c’est cette contradiction même qui révèle toute la valeur testimoniale de cet entretien : dès la préface, signée Frank Miller, l’artiste y aborde son désaccord avec Eisner. Cet antagonisme est manifeste dans la suite de l’ouvrage et sert à nourrir une réflexion sur la question auctoriale face à une industrie marquée par le rôle démiurgique de l’éditeur. Ainsi, Miller décrit la fonction éditoriale comme facteur d’une régression du statut d’artiste : « Pourquoi avoir honte de nous-mêmes ? C’est une erreur de l’industrie, entretenue […] par les éditeurs. » (p.172)  A l’inverse, Eisner met en exergue l’importance d’un tel rôle dans l’industrie : « Que les éditeurs soient intéressés par l’art ou pas, peu importe, nous devons les respecter. Ce sont eux qui comprennent le marketing. Ils savent où trouver un public, comment le trouver et comment exploiter quelqu’un comme toi ou comme moi. » (p.173) Il ressort alors de ce débat les divergences des deux artistes qui façonnent là toute la problématique de leur nature par rapport à leur création et au sein de cette industrie.

Eisner Miller n’est pas un ouvrage théorique à proprement parler : il ne repose pas sur la progression d’un argumentaire devant mener à une conclusion. De fait, on pourra lui reprocher l’absence de hiérarchisation des informations. Cependant, il questionne sans cesse les différentes conceptions des auteurs en fonction de leurs choix esthétiques, du commerce dans lequel ils s’installent et finalement en fonction d’eux-mêmes et de leur propre appréciation, la notion d’auteur de comic book ne pouvant aboutir que grâce à une prise de conscience de celui qui en assume la fonction : ainsi de Miller qui, parlant d’Un pacte avec Dieu d’Eisner, lui confesse : « Tu nous as touchés. Nous avons commencé à nous considérer comme des romanciers. C’est comme si tu nous avais dit : « ces œuvres vont marquer l’histoire ». » (p.44) Fournissant des éléments d’analyse tant dans une perspective narratologique qu’historique ou culturelle, cet entretien a valeur documentaire de témoignage, et peut de fait être légitimement utilisé par la recherche, trouvant écho dans des théories de Gabilliet, Groensteen ou Morgan. De plus, il s’inscrit dans un domaine bibliographique de plus en plus représenté en France concernant l’étude d’un auteur de comics en particulier. On l’a vu plus haut avec Kirby et Steranko et, de même, on peut citer l’essai sur Chris Ware de Benoit Peeters et Jacques Samson, Chris Ware : la bande dessinée réinventée, paru aux impressions nouvelles en 2010.

Référence bibliographique :

Charles Brownstein, Eisner Miller, Rackham, 2007

ISBN : 2878271017


[1] Les apocalypses de Jack Kirby de Manuel Hirtz et Harry Morgan ainsi que Jim Steranko : tout n’est qu’illusion de Guillaume Laborie. Tous deux sont parus chez les moutons électriques éditeurs, dans la collection « Bibliothèque Miroir ».

[2] Jean-Paul Gabilliet , “Lire la bande dessinée : variations autour de l’homme et l’oeuvre”, Acta Fabula, Notes de lecture. URL : http://www.fabula.org/revue/document5575.php

[3] Morgan Harry et Hirtz Manuel, Les apocalypses de Jack Kirby, Lyon, les moutons électriques éditeurs, 2009, p.103

[4] Groensteen Thierry, Système de la bande dessinée, Paris, PUF, coll. « Formes poétiques », 1999, p.175

Contraintes, innovation, rénovation

Le Laboratoire Savoir Arts organise le 17 mai prochain un colloque intitulé “Contraintes, innovation, rénovation”. Le thème appelle une réflexion sur l’action de l’Oubapo, mais également sur les dispositifs esthétiques et économiques (pensons au format, au thème, à la collection ou à la série qui peuvent constituer des structures contraignantes) dans lesquels opèrent les scénaristes et dessinateurs de bande dessinée. Nous reproduisons ci-dessous l’appel à communication dont la date limite est fixée au 15 mars.

Colloque “Contraintes, innovation, rénovation”, lundi 17 mai 2010

Toute oeuvre d’art doit s’accommoder d’un certain nombre de contraintes, qu’elles soient subies ou choisies par l’artiste. Si cette idée de contrainte a parfois eu mauvaise presse car elle s’opposait au mythe romantique de l’artiste inspiré, il semble qu’elle soit de plus en plus reconnue comme un moteur créatif, qu’elle apparaisse comme un véritable moyen d’innover ou de rénover les différentes formes artistiques. S’interroger sur l’usage de la contrainte et sur son évolution au fil des époques semble une manière pertinente de tenter de comprendre comment les arts se renouvellent perpétuellement. Des pratiques contemporaines comme celles de l’OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle), qui a systématisé l’utilisation de la contrainte, prouve à quel point cette idée est importante pour appréhender la création artistique. L’expérience a d’ailleurs prouvé à quel point la contrainte, utilisée de manière consciente et volontaire, se révélait paradoxalement libératrice.

Nous nous proposons d’analyser, au cours de cette journée d’études, les multiples facettes de la notion de contrainte dans l’optique de comprendre le rôle qu’elle tient dans la création artistique : comment et dans quelle mesure permet-elle d’innover, voire de rénover les arts ? La confrontation des différents domaines de recherche – beaux-arts, cinéma, littérature, etc… – semble particulièrement enrichissante dans la mesure où l’articulation entre contrainte, innovation et rénovation est une problématique transversale à tous les domaines artistiques. Ces réflexions permettront de comparer les différentes formes de contraintes existant dans ces différentes disciplines et surtout les différentes manières dont les artistes se positionnent par rapport à celles-ci.

  • Une approche diachronique : contraintes et notions avoisinantes.
  • On peut s’interroger sur la frontière qui sépare les notions de règle (produites par une époque, imposées par un contexte esthétique et une tradition) et de contrainte choisie (outils adoptés en fonction d’une oeuvre par l’artiste)

    On s’intéressera aux nuances que peuvent apporter d’autres notions avoisinantes : la prosodie, le genre, les sous-genres, les mouvements et les écoles (manifestes), etc.

    Peut-on distinguer une évolution de l’histoire des arts et de la littérature, qui irait de la règle à la contrainte ?

    On proposera de comprendre la contrainte comme l’avatar moderne d’une nécessité persistante dans les arts : celle de donner un cadre à toute pratique artistique. L’apparition de nouvelles contraintes est donc le signe d’un regain de créativité (nouveau mouvement, nouvelles règles)

    Les contraintes artistiques évoluent et s’adaptent à un contexte et à une société. Elles peuvent donc jouer comme un miroir des valeurs d’une époque (ex. : époque de relativisme, époque de multiplication des contraintes et affaiblissement des règles traditionnelles).

  • Contrainte et inspiration.
  • Deux conceptions de l’artiste et de l’art sont en jeu : l’artiste inspiré et l’artiste artisan. Doit-on parler d’une opposition ou d’une complémentarité entre la contrainte et l’inspiration ? La contrainte peut-elle être perçue comme un moteur créatif, un point de départ de l’inspiration ? On se posera donc la question des rapports entre contrainte et liberté, contrainte et productivité. La contrainte peut-elle être support de la création ? Y a-t-il un dynamisme de la forme ? Un tel regard suppose une conception de l’art définie (partiellement ou totalement) par sa technicité.

    Existe-t-il un art affranchi de toute contrainte ?

  • Contrainte et rénovation.
  • L’exemple de l’adaptation peut fournir une piste de réflexion : reprendre des oeuvres canoniques, des mythes, des topoi, et les actualiser en leur appliquant de nouvelles contraintes peut être un moteur de création (ex. : Le Virgile travesti : adaptation sur le mode burlesque d’un texte fondateur)

    Il s’agit alors de dissocier une forme préexistante d’un thème auquel elle est associée et de réutiliser ce thème dans un autre contexte, avec d’autres cadres (ex : la tragédie et les thèmes tragiques).

    La contrainte peut également devenir une manière de refonder une pratique (ex : le nouveau roman, la nouvelle vague), de proposer une nouvelle esthétique pour revitaliser une pratique artistique.

  • Transgressions possibles.
  • Transgresser des règles traditionnelles, est-ce innover ou rénover ? Peut-on considérer comme pertinente la volonté de faire « table rase » ? L’art s’inscrit-il dans une continuité inévitable ?

    Quel est le rapport de l’artiste à la contrainte : s’agit-il d’un point de départ ou d’un absolu ? Le créateur s’appuie-t-il sur une conception rigoureuse de la contrainte, ou la considère-t-il comme un simple cadre de départ, qu’il doit faire évoluer (ex : le genre) ? L’existence des canons ( littéraire, picturaux) peut-elle être vécue comme une contrainte (par les jeunes artistes notamment) ?

    La légitimité de la contrainte est-elle plus forte que la légitimité de la règle ?

    On pensera également aux artistes qui se donnent pour consigne de contrecarrer la contrainte, comme Perec, qui s’impose de déroger ponctuellement à ses propres contraintes.

  • Contraintes techniques.
  • La contrainte peut également être de nature technique. C’est le cas notamment quand le support ou les conditions matérielles imposent des limites à la créativité de l’artiste : on pense ici aux manuscrits médiévaux (contrainte de la mise-en-page, des matériaux d’écriture, des modèles etc…), aux limites du cinéma (cascades etc…), aux contraintes typographiques pour les auteurs qui jouent sur la mise en page, etc…. On peut aussi penser à l’écriture sur les murs, notamment aux tags dans les prisons.

    A l’inverse, des contraintes peuvent être levées par une meilleure maîtrise technique des conditions de production : à partir du moment où la peinture existe en tubes, une contrainte disparaît, qui permet aux impressionnistes de peindre en extérieur et de renouveler le genre du “paysage”. Ce changement fait apparaître une contrainte qui n’était sans doute pas ressentie comme telle auparavant – qui « devient » une contrainte : la peinture en atelier. De même pour le cinéma : la possibilité des effets spéciaux lève certaines contraintes de cet art, ainsi que les réponses qui leur étaient apportées.

    6. Contraintes subies.

    On s’interrogera sur l’influence de la commande et du mécénat. La dépendance de l’artiste peut être perçue comme une contrainte d’un autre type.

    Il s’agit ici de contraintes pragmatiques en fonction des conditions de production et de réception (on pense aux cas de l’industrie cinématographique et de l’édition). Ici, la réception est liée à la rentabilité.

    7. Contraintes choisies.

    La figure de l’artiste évolue, de même que son statut : avec le romantisme apparaît un nouveau culte de l’indépendance. L’artiste est vu comme un individu original voire marginal, qui échappe aux conventions de son temps. De ce fait, il a la possibilité de choisir, voire d’inventer ses contraintes.

    La contrainte devient donc une manière de se singulariser, par opposition à la règle qui permet de s’inscrire dans une tradition.

    Le choix de la contrainte se fait donc au nom de la maîtrise, de la virtuosité

    8. Ludisme et formalisme : aux limites de la contrainte.

    Selon une conception ludique de la pratique artistique, la contrainte peut être perçue comme la règle d’un jeu.

    On peut également s’interroger sur les écueils du formalisme, comme limite de la contrainte. Elle présente en effet le risque de devenir une technique qui tourne à vide, une forme creuse.

    On peut ainsi lui reprocher sa gratuité, sa vacuité, et même y voir un danger qui vide l’art de sa substance. (ex. l’art pour l’art)

    Pour nuancer ce point de vue, on se demandera si la contrainte peut-elle être totalement arbitraire. (voir les contre-exemples où la contrainte recoupe le sens de l’oeuvre, comme La Disparition.) Dans quelle mesure la subjectivité de l’artiste est-elle impliquée dans la contrainte ? Est-ce que la contrainte la réduit ou la trahit ?

    Derrière ces questions se trouvent en jeu deux conceptions différentes de l’oeuvre d’art, comme forme pure ou comme expression d’une subjectivité.

    9. Peut-on penser un art sans contraintes ?

    Après avoir envisagé la limite de la contrainte, on peut s’interroger sur la limite de l’absence de contrainte.

    On retrouve alors la question de l’opposition entre génie et virtuosité : le génie serait celui qui dépasse les règles, par opposition au le virtuose, qui excelle dans l’utilisation de la règle.

    Jusqu’où l’art peut-il se renouveler ?

    Merci de renvoyer votre proposition de communication d’une page maximum, accompagnée de quelques lignes vous présentant, à l’adresse virginietahar@free.fr avant le lundi 15 mars.

    Comité scientifique :

    Adélaïde Jacquemard

    Maud Perez-Simon

    Virginie Tahar.

    LISAA (Littératures Savoirs Arts, EA 4120)

    Université Paris-Est Marne-la-Vallée.

    Responsable : Programme Jeune chercheur du LISAA
    Adresse : Université Paris-Est Marne-La-Vallée Cité Descartes 5, bd Descartes Champs sur Marne 77454 MARNE LA VALLEE

    Benoît Berthou

    Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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