« MAUS d’Art Spiegelman : bande dessinée et Shoah »

MAUS d’Art Spiegelman, de Pierre Alban Delannoy, est le premier ouvrage en langue française entièrement consacré à l’œuvre éponyme de Spiegelman. Paru  aux éditions de l’Harmattan en 2002, il est à souligner pour la rareté d’un ouvrage portant sur l’étude d’une seule bande dessinée. Dès l’introduction, l’auteur annonce ainsi son angle d’approche : «MAUS a été abordé par des critiques et des chercheurs qui travaillent dans le domaine spécifique de l’Holocauste, mais aussi par des Historiens, des spécialistes de l’art, des psychologues et des psychanalystes. […] Cependant, il est particulièrement surprenant qu’il s’en trouve si peu pour aborder MAUS en tant que comic book.» (p.9)

En effet, dans la suite de son essai, Delannoy  va s’interroger sur le choix d’un tel medium en tant que véhicule de témoignage et de récit autobiographique, « non comme un moyen quelconque d’aborder le Génocide Juif, mais au contraire dans sa spécificité même (et peut-être précisément en vertu de son caractère présumé d’art mineur) » (p.11). Le sous-titre du livre, « Bande dessinée et Shoah » paraît dès lors significatif puisque les problématiques qui gouvernent la démonstration concernent effectivement les rapports entre la bande dessinée, le témoignage et sa transmission, ainsi que la question du Génocide en tant qu’il appartiendrait à l’ordre de l’indicible et de l’irreprésentable.

Cette réflexion s’organise alors autour de quatre chapitres. Dans le premier, l’auteur s’intéresse à la genèse de MAUS : c’est l’occasion pour lui de revenir sur la carrière de Spiegelman, notamment lors de la période underground, fournissant là d’intéressantes réflexions sur cette époque très peu étudiée en France. Delannoy y traite de la contre-culture et de la subversion, symboliques de cette forme de bande dessinée dont la nature expérimentale est soulignée dès le titre de cette partie : « Le laboratoire underground » (p.22).

Delannoy aborde également les choix esthétiques de Spiegelman pour MAUS.  Celui de représenter Juifs et nazis sous forme d’animaux, tout d’abord, afin de symboliser par l’ironie un certain type de rapport de force, dans la plus pure tradition du cartoon. Avec la mise en exergue très enrichissante des ébauches de MAUS, Delannoy s’adonne aussi à une étude de l’œuvre en tant que bande dessinée « marquée du sceau de l’hésitation » (p.31), à travers l’étude des différents styles et média employés par Spiegelman : photographie, réalisme, cartoon… Cette oscillation semble ainsi l’aveu d’une impossibilité de restituer totalement le témoignage du Génocide par voie graphique : « Cette histoire d’animaux est tout entière une histoire vraie, mais […] sa vérité est difficile à dire » (p.34).

Ce premier axe permet alors à Delannoy d’aborder au second chapitre les modalités énonciatives du témoignage en bande dessinée. Dans une perspective narratologique assez proche des théories de Genette, il se consacre à la polyphonie de MAUS, posant là la question très intéressante de la représentation du narrateur dans ce médium. Cette réflexion l’amène ainsi à aborder le passage constant dans l’œuvre d’une histoire à une autre, à travers l’imbrication des récits enchâssés tenus par les deux narrateurs, Artie et son père. Cette démonstration est notamment illustrée par une réflexion sur le projet autobiographique de Spiegelman dans MAUS et sur les trois voix que celui-ci suppose : celles de l’auteur, du narrateur et du personnage. Le glissement de l’une à l’autre est ainsi interrogé à travers le médium même de la bande dessinée, permettant de riches analyses sur le rapport entre le cadre narratif et le ballon dédié au dialogue et que l’auteur appelle « voix-off » et « voix-in ».

Le troisième chapitre est consacré à une lecture psychanalytique de l’œuvre, à travers une étude des différents membres de la famille du narrateur. La bande dessinée en tant que support d’analyse y est de fait mis au second plan. C’est davantage dans le quatrième chapitre que celle-ci est l’objet d’une des théories les plus poussées de l’essai. En effet, dès son amorce, Delannoy interroge la position du narrateur, Artie, en tant que récepteur du récit de son père. Se pose alors la question du choix de la bande dessinée comme support du témoignage en train de se faire : « Pour réaliser un tel projet, il fallait à Spiegelman un médium particulièrement plastique, libre, ouvert, qui lui permette de permuter le passé et le présent, de conjuguer visuellement et verbalement le passé historique et le présent de l’énonciation » (p.115).

Ce postulat permet ainsi à Delannoy de fournir une réflexion sur la triple lecture conditionnée par une planche de bande dessinée : « entrer dans l’espace séparé de chaque vignette » (p.120), tout d’abord, puis construire « des relations de succession et de transformation entre les événements montrés » (p.121) et, enfin, réaliser une lecture « globale, synthétique, panoptique, qui prend en compte l’ensemble de la page » (p.122). Cette théorie évoque alors celle de Groensteen au sujet de la science de l’articulation (ou « arthrologie ») dont relèverait la bande dessinée et selon laquelle les vignettes d’une planche, de par leur position non seulement dans la page mais aussi dans la séquence, appartiennent à un réseau tressé de cases où toutes sont en relation : « Les codes se tissent à l’intérieur d’une image BD d’une façon spécifique, qui tient à l’appartenance de l’image à une chaîne narrative dont les maillons sont étalés dans l’espace, en situation de coprésence.[1] » Dans le cas de Maus, Delannoy souligne cette relation de coprésence de manière à expliquer le passage récurrent du présent au passé dans l’œuvre, caractéristique de la réception de ce témoignage : « Le multicadre de MAUS nous transporte d’une image dessinée à l’autre, du présent au passé, et vice versa, d’Auschwitz à New York, […] des souris aux humains… » (p.125). La planche est alors consacrée en tant que forme dynamique, « typiquement mutationnel et permutationnel » (p.124).

La dernière partie de ce chapitre, enfin, est dédiée à la question de la représentation de la Shoah, à travers l’étude des interrogations autoréflexives sur le caractère indicible du Génocide qui parsèment l’œuvre de Spiegelman : « L’inimaginable n’est pas, chez lui, une position théorique, c’est une difficulté cognitive, qu’il constate au cours de son travail et avec laquelle il se débat » (p.148). Delannoy y pointe alors l’omniprésence du texte narratif qui accompagne la quasi-totalité des vignettes de MAUS, indice d’une grande fidélité au témoignage du père et d’« un mouvement de retrait de l’image au profit des mots », d’« un désengagement de l’artiste » pour qui « la parole du témoin est première » (p.154). Le dessin, accompagné d’un tel encart, se fait allusif, esquisse, sans doute, selon l’essayiste, pour rapprocher le lecteur d’un « réalisme oral, c’est-à-dire de l’immédiateté de la parole vive du témoignage en train de se dire, avec sa spontanéité, ses hésitations, ses ratages » (p.156).

MAUS d’Art Spiegelman constitue donc une reflexion très dense sur une œuvre incontournable dans l’histoire du comic book et, plus largement, sur la manière de représenter et de transmettre le souvenir du Génocide. Les quatre chapitres qui composent cet essai révèlent ainsi sa diversité, de par les différents axes de réflexion abordés, tant sur un plan sémiotique que narratologique ou psychanalytique. L’ouvrage paraît de fait essentiel, tant pour la compréhension de MAUS que pour celle du médium. Chacune des planches étudiées y sont reproduites et permettent l’apport de nouveaux éléments d’analyse et nouvelles théories réutilisables pour d’autres réflexions potentielles sur l’esthétique de la bande dessinée et de son paradigme d’œuvres.

Référence

Pierre-Alban Delannoy, Maus d’Art Spiegelman, L’Harmattan, collection « Champs visuels », 2002, 190 p.

EAN 13 : 9782747531580


[1] Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, PUF, coll. « Formes sémiotique », 1999, p.8

Chris Ware : la bande dessinée réinventée

Chris Ware : la bande dessinée réinventée, ouvrage réalisé par Jacques Samson et Benoît Peeters sur l’œuvre de l’artiste éponyme, est paru en 2010 aux Impressions Nouvelles. À travers un argumentaire hétéroclite, il entend rendre compte de la modernité de cet auteur, figure souvent primée, essentielle à la bande dessinée contemporaine américaine. Cette « première monographie en langue française » (p.6) complète ainsi un appareil critique sur Chris Ware encore peu présent en France, développé notamment sous la forme d’articles parus dans des collectifs, tels « Jimmy Corrigan : entre le mythe et le monde » dans Mythe et bande dessinée et « Une vision furtive de Jimmy Corrigan » dans Poétiques de la bande dessinée, tous deux signés par Samson.

Chris Ware se divise en quatre chapitres dont l’intérêt est de revêtir chacun une forme différente. Ainsi, à une présentation biographique de l’auteur et de ses œuvres représentatives, succède, dans un second chapitre, un entretien mené par Benoît Peeters. Le troisième chapitre est consacré à des extraits, préfaces et introductions rédigés par Chris Ware lui-même et le dernier, enfin, est dédié à une théorie développée par Samson sur l’œuvre de l’auteur, à travers une analyse de Jimmy Corrigan dans sa globalité et de « micro-lectures » successives de planches individuelles. De fait, ces quatre chapitres font à chaque fois entendre une voix différente : celle de Peeters comme meneur d’une interview, de Samson comme lecteur et théoricien d’une œuvre et celle de Ware lui-même, au sujet de son rapport à la création, de sa condition d’auteur de bande dessinée et de sa perception du médium. Autonomes mais pourtant connexes, ces parties peuvent se lire indépendamment, tout en convergeant cependant vers un même argumentaire qui touche à l’esthétique du support.

En effet, le sous-titre de l’ouvrage, « La bande dessinée réinventée », manifeste d’emblée la thèse sous-jacente des auteurs à propos de la modernité en bande dessinée, conceptualisation dont Chris Ware serait l’un des artistes les plus représentatifs : « L’expérimentation [de Chris Ware] […] répond au besoin de s’approprier la « musicalité » de la bande dessinée, sans le recours du texte. Il veut pousser son médium à la limite, de manière à en éprouver les potentialités les plus essentielles. » (p.20) A ce sujet, la longue analyse de Samson au quatrième chapitre, « Chris Ware : une célébration de la bande dessinée » (pp.101-156), est certainement la plus poussée de l’ouvrage. L’essayiste s’y adonne à une analyse de Jimmy Corrigan comme réflexion même sur l’acte de lecture : « L’essentiel de la démarche de Ware peut être ramené à un effort d’élaboration d’une nouvelle compétence de lecture pour la bande dessinée, jusque et y compris à travers la maîtrise de l’ensemble des paramètres d’édition. » (p.126) Par un effet de zoom avant, il passe d’une étude de l’objet-Jimmy Corrigan (pointant alors l’importance dans la bande dessinée contemporaine de dispositifs paratextuels tels la jaquette ou les pages de garde en tant qu’éléments d’analyse) au contenu narratif même de l’œuvre. Cette problématique lui permet en ce sens d’interroger les « nouvelles formes de « lisibilité » » (p.124) expérimentées par Ware : superposition de lignes narratives, éclatement du sens de lecture au sein de la planche, haut degré d’expressivité de la bande dessinée servi par le style minimaliste de l’artiste… La modernité de Ware est ainsi mise en valeur par l’emploi de ces procédés qui soulignent sans cesse l’autoréflexivité de son œuvre, tant sur le plan énonciatif qu’éditorial, et qui font jouer au lecteur un rôle primordial dans la reconstitution de son sens. Pour illustrer son propos, Samson a ainsi recours à la notion de « métalecture », « c’est-à-dire une lecture qui se fige et se concentre – voire s’interroge – sur sa propre effectuation. » (p.150)

Cette théorisation de la modernité en bande dessinée peut se lire en rapport avec les lectures rétroactives qu’effectue Chris Ware, dans le troisième chapitre, au sujet de deux pionniers du médium : Rodolphe Töppfer et Frank King. Il y souligne l’importance chez Töppfer du rythme et de la gestuelle en bande dessinée, à l’origine même de ce qu’il entend par la « musicalité » du support. Il définit ensuite le rythme régulier de parution du strip de King comme « le moteur de son histoire » (p.96). Le strip, dans son mode de diffusion, accompagne le quotidien même du lecteur et apparaît dès lors comme le support idéal de représentations intimistes de tranches de vie, dans « un étrange équilibre entre humour et drame » : « Il s’agissait d’une succession d’événements insignifiants et sans rapport apparent, dominée par un sentiment persistant et inlassable qui faisait avancer le tout. » (p97) Ces analyses témoignent alors de deux aspects importants : tout d’abord, elles rendent compte du travail de deux modèles pour Ware, dont l’influence se retrouve dans la construction très rythmée de ses planches et du caractère intimiste de ses histoires, soulignant par là une modernité déjà présente chez ces précurseurs. Ensuite, elles ébauchent, par leur dimension rétroactive, une histoire de la bande dessinée en perpétuelle mutation, comme le sous-entend l’auteur lui-même : « Des strips plus décalés et plus personnels qui sont tombés aux oubliettes depuis quelques décennies devraient refaire surface avec le statut d’œuvres d’art supérieures. » (p.98)

Chris Ware : la bande dessinée réinventée est donc un très intéressant ouvrage, non seulement au sujet d’un auteur de plus en plus important, mais également à propos de la question plus large de la modernité en bande dessinée, amenée à se poser souvent dans la recherche sur ce médium, étant donné les innovations formelles auxquelles la production contemporaine est sujette. On pourra tout de même regretter une absence de définition de cette principale notion, du moins dans la façon dont elle est envisagée par les auteurs[1]. Cependant, le livre demeure essentiel, l’indépendance des chapitres favorisant plusieurs niveaux d’accessibilité, entre objet de curiosité et ouvrage théorique. A noter enfin la présence très importante de planches et croquis de Ware, essentielle à la pleine compréhension des arguments avancés.

Référence :

Benoît Peeters, Jacques Samson, Chris Ware : la bande dessinée réinventée, Les Impressions Nouvelles, 2010.

ISBN : 9782874490859


[1] La question de la modernité a également été abordée lors d’un colloque à Cerisy dont l’axe d’étude était « Bande dessinée, Récit et Modernité » auquel Benoît Peeters, entre autres, a participé. Le lien ci-dessous renvoie au programme de ces journées d’étude : http://www.ccic-cerisy.asso.fr/bandedessineeprg87.html

Ethics & Fan studies

John Walliss et Catherine Larsen, appartenant respectivement aux universités de Liverpool Hope (UK) et George Washington (USA), rendent public un appel à communication pour un ouvrage intitulé « Ethics & Fan studies ». Ce dernier entend poser le problème de la légitimité, et plus largement du positionnement du chercheur, dans l’analyse et l’interprétation des pratiques culturelles amateurs. Les articles doivent être rédigés en anglais, mais leurs objets d’étude ne sont nullement cantonnés au monde anglophone et force est de constater que le champ du neuvième art offre énormément d’intéressants et problématiques terrains d’étude : fanfiction (portant directement sur des Comics), communautés de collectionneurs, blogs portant sur l’univers de nombreux auteurs… Nous reproduisons ci-dessous cet appel à communication dont la date limite est fixée au 30 juin 2010.


CALL FOR PAPERS Book Collection: Ethics of Fan Studies
Deadline: Abstracts June 30, 2010; finished essays March 31, 2011

Ethical issues are raised whenever a researcher investigates a particular group or community. These ethical considerations are often compounded by resistance to academic scrutiny on the part of the community or group being investigated.
This is often the case in Fan Studies, where fans conduct what they feel to be private business in the public domain of the internet and other “closed” venues such as fan conventions. Studies of fans by academics often anger fans, who feel that researchers are being disingenuous in their claims of being fellow fans, even as those fans engage in many of the same activities as their academic counterparts. For their part, many researchers still find themselves in ambivalent positions, with one foot inside the academy and on in fandom, unsure of how to identify themselves and often resistant to being too closely identified with their fan communities.

In this essay collection we hope to bring issues of researcher identity, fans’ rights, the legality of fan activity and the sometimes fortuitous and sometimes fraught relationship between fans and media producers are, among others, to the fore.

Please submit abstracts by June 30, 2010; finished essays by March 31,, 2011. Essays must be approximately 5,000 words in Harvard Referencing Style with 12-point font. Essays must be written in English, but they do not have to be about the anglophone, western version of the internet. We welcome submissions which include–but are not limited to–the following topics:

– theorizing online fan cultures
– the relative positions of the aca-fan and the fan scholar
– teaching fan studies
– research methods
– breaking “the fourth wall”
– producer/fan relationships
– fan practices, transformative works and legal issues
– citing and issues of privacy

Send one copy of your submission as an electronic attachment to:
John Walliss
Liverpool Hope University
wallisj@hope.ac.uk
or
Katherine Larsen
The George Washington University
klarsen@gwu.edu


Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Les frères Hernandez

La revue ImageTexT, publiée par le département d’anglais de l’Université de Floride, a choisi de consacrer l’une de ses livraisons aux travaux des frères Hernandez, notamment connus pour la réalisation de Love and rockets. Publiée aux États-Unis par Fantagraphics, ces bandes dessinées sont traduites en France sous les titres de Modern sex (Albin Michel), Love and Rockets X (Rackham), Locas et Palomar City (Le Seuil) ou encore L’Enfer est pavé de bonnes intentions (Delcourt) et mettent en scène deux univers différents (l’Amérique centrale et une banlieue latina de Los Angeles) animés par chacun de deux frères (Gilbert et Jaime). En découle une œuvre fort riche (comme le suggèrent les pistes de travail présentées ci-dessous) qu’ImageTexT propose d’explorer avant le 31 décembre prochain.

ImageTexT Special Issue: The Hernandez Brothers

Guest Editors, Christopher Gonzalez and Derek Parker Royal

For nearly thirty years the Hernandez brothers (Gilbert, Jaime, and Mario) have created comics that have expanded beyond superhero and sci-fi, bringing so-called “alternative” comics to the fore. Their fictive worlds are as sprawling and complex as Faulkner’s Yoknapatawpha County, and more scholars are beginning to take a closer look at their comics, specifically Love and Rockets. In keeping with this interest, ImageTexT will devote a special issue to the works of the Hernandez Brothers. This volume will seek to explore a multitude of theoretical perspectives that may further illuminate the brothers’ oeuvre. Possible topics may include, but are not limited to:

* Their influence on other graphic novelists, alternative comics, or mainstream comics
* Representations of the Latino/a subject
* Depictions of violence and trauma in their work
* Issues of gender, the body, and the sexual subject
* The act of consuming (eating, addiction, pornography, etc.)
* The significance of the telenovela as a metaphor for reading their comics and as a possible stylistic influence
* Any aspect of the non-Love and Rockets stories, e.g., their work with larger publishers such as DC and Dark Horse
* Their uses, or deconstruction, of Magical Realism
* The growth or evolution of prominent characters (Luba, Fritzi, Hopey, Maggie, etc.)
* Their possible influences on text-only authors such as Junot Díaz
* Comics and the political subject
* Narrative theory, narration, and narrative techniques of the Hernandez Brothers
* The Hernandez Brothers’ place and/or legacy (either as individuals or collectively) in the comics medium

All essay submissions should not exceed 10,000 words, including notes. Contributors should format submissions based on the MLA Style Manual, 3rd edition, and use endnotes. Authors will be responsible for securing copyright permission for all images used.

Address all inquiries, and submit all completed manuscripts, to the guest editors at gonzalez.283@osu.edu. Please include the words “Hernandez Special Issue” in the subject heading.

Deadline for final manuscript submission is December 31, 2010.
Abstracts and queries submitted by November 19 are highly recommended.

URL: http://www.derekroyal.com/CFP-Hernandez.pdf

Trans-média, cross-média, média global : de l’album singulier aux écrans multiples

Après avoir posé, lors de ses précédentes éditions, la question de la place de la bande dessinée dans notre paysage culturel (« La bande dessinée : bien ou mal culturel ? » en 2006), interrogé les conditions de son renouvellement (« Quoi de neuf dans la bande dessinée ? » en 2007) puis examiné sa spécificité au sein du monde du livre (« Vive la crise ? » en 2008), la quatrième université d’été de la bande dessinée, qui se tiendra les 5, 6 et 7 juillet prochain à Angoulême, aura pour thème : « Trans-média, cross-média, média global : de l’album singulier aux écrans multiples ».  Organisé en association avec le Pôle Image Magelis, cet événement explorera les liens existant en neuvième art, cinéma, jeu vidéo et livres numériques. Proposant de penser le rôle du neuvième art au sein de ce que les chercheurs ont coutume d’appeler « industries culturelles », il s’inscrit ainsi dans des problématiques occupant actuellement nombre de chercheurs comme en témoigne les « rencontres Cross médias » organisées cette année entre le Conservatoire Nationale des Arts et Métiers et les universités Paris VIII et XIII.

4ème université d’été de la bande dessinée

trans-média, cross-média, média global :
de l’album singulier aux écrans multiples

Angoulême, les 5, 6 et 7 juillet 2010

Pour la 4ème édition de son Université d’été de la bande dessinée, la Cité a choisi de s’associer avec le Pôle Image Magelis pour s’interroger sur le rôle et la place des auteurs dans le contexte de la convergence des médias vers des œuvres globales. Comment se conçoit aujourd’hui une œuvre appelée à être déclinée sur différents supports ? Qu’annoncent ces mutations pour le livre ? Pour la lecture ? De nouveaux métiers sont-ils en train de naître du trans-média ? Voici quelques-unes des interrogations qui seront au cœur des rencontres, présentations, conférences et ateliers de cette Université d’été. Après la journée d’études du 24 novembre organisée à Paris par la Cité, ces trois journées angoumoisines explorent un univers à l’aube de profonds changements. Extension du champ de la création ou « simples » transformations économiques ? À partir d’études de cas, avec des auteurs et des professionnels de l’image, l’Université d’été interroge sur les évolutions en cours et les champs ouverts par une forme d’écriture nouvelle.

La mise en réseau des médias autorise désormais des interactions et la mise en commun de différentes disciplines au service d’un même propos ou d’une même démarche : il en va ainsi de l’adaptation de bandes dessinées au format numérique, pour le cinéma, pour le jeu vidéo, etc., ou de la conception multidimensionnelle dès l’origine de l’œuvre.

En quoi le transmédia, c’est-à-dire les nouveaux et multiples formats influent-ils sur les contenus culturels ? Comment les nouvelles formes de médiations (web streaming, e-pub, blogs, etc.) transforment-ils les rapports tout au long de la chaîne « conception, production, diffusion, réception » ?

Parallèlement, un grand nombre d’auteurs migrent désormais du livre à l’animation, du cinéma à la programmation informatique ce qui annonce, depuis quelques années une nouvelle génération d’auteurs pluridisciplinaires… à l’image de ces trois journées d’échanges.

Les débats porteront donc sur les potentialités créatives autant que sur les remises en cause du modèle économique traditionnel.

Programme

lundi 5 juillet

12h30 déjeuner

13h45 présentation du programme de la 4ème Université d’été

14h00 introduction : adaptations et déclinaisons multi supports, vers le modèle « à 360° » ?
avec
Benoit Berthou, spécialiste de l’édition, chercheur au LABSIC, Université Paris 13) « mise en contexte du phénomène, mise en perspective et exposé des questionnements »
Thierry Smolderen, auteur, enseignant à l’EESI, théoricien : « la bande dessinée un art trans-média »
Eric Leguay consultant expert en médias et organisation de production : « de l’Opération Teddy Bear à Bludzee »

16h00 pause

16h30 étude de cas No. 1 : « Allez raconte »
On se penchera ici sur l’œuvre qui ne s’enferme pas dans un seul format et connaît plusieurs déclinaisons. Ce faisant, elle adapte sa narration et son esthétique au media qui la porte. Adaptation, mais aussi simultanéité des « sorties » (jeux vidéo, livre, animation, etc.) influencent les processus de création. Nous traiterons notamment les sujets suivants :
Jeu vidéo du dessin à la programmation, du scénario à l’animation
Entre 7ème et 9ème Art : bande dessinée, cinéma et animation.
Les stratégies de développement multi-supports.
Le point de vue des auteurs qui ont vu décliner leurs œuvres sur plusieurs supports.
avec
José Parrondo, dessinateur de la bande dessinée (sous réserve)
Jean-Christophe Roger, réalisateur du long métrage
Didier Brunner, Les Armateurs, producteur du long métrage
Frédérique et Sébastien Doumic, Ouat entertainment, producteur du jeu vidéo
Jean-Michel Spinner, 2 minutes, coproducteur de la série animée

18h30 pause

18h45 événement artistique : « Prise de tête »
Anthony Rageul : « pour une véritable bande dessinée interactive »

20h00 dîner d’ouverture

mardi 6 juillet

9h30 trans-média et mutations éditoriales
Il s’agit ici de prolonger une réflexion largement engagée depuis l’affirmation de l’écriture électronique. Médiation directe entre l’auteur et le public, prépublications en ligne, éditions numériques et hyperlivre sont autant de symptômes d’une transformation profonde de l’économie du livre à laquelle la bande dessinée est organiquement liée.
avec
Poipoi (alias Jérôme d’Aviau), auteur de bande dessinée venu du jeu vidéo et collaborateur de la collection Tchô (Glénat)
Laurent Tolleron, producteur de la série Vampyres
Louis Antoine Dujardin, responsable éditorial Dupuis qui y a supervisé l’édition de Vampyres
Claudia Zimmer, présidente d’Aquafadas et responsable d’Avé comics, éditeur de bande dessinée sur mobile
Benjamin Samuel Ewenczyk, fondateur de DIGIBIDI

11h00 pause

11h15 étude de cas No. 2 : les éditions Ankama
Quel modèle d’entreprise pour les projets artistiques intégrés ?
avec
Nicolas Devos, webdesigner, auteur de l’adaptation en bande dessinée de Dofus
David Calvo, chef de projet chez Ankama

12h30 déjeuner

14h00 l’audiovisuel à l’heure du trans-média
avec
Julien Borde, directeur de monLudo.fr
Michel Albuy, Canal +
Pierre Belaïche, Orange

15h45 formations au trans-média et évolutions des métiers
Présentation des formations et des cursus, enseignements et débouchés professionnels. Intégration du transmédia dans les projets audiovisuel et stratégies d’entreprises du secteur de TIC.
avec
Stéphane Natkin, directeur de l’Ecole nationale du jeu et des médias interactifs numériques (ENJMIN)
Marie-France Zumofen, directrice adjointe des Gobelins l’école de l’image
Inès de la Ville, directrice du Centre européen des produits de l’enfant (CEPE)
Un représentant de l’Ecole des métiers du cinéma d’animation (EMCA)
Un représentant de l’Ecole européenne supérieure de l’image (EESI)

16h30 pause et visite du musée de la bande dessinée

20h00 dîner

mercredi 7 juillet

9h30 transformations du livre : les nouveaux regards de la lecture
A travers l’écriture et la lecture numérique, c’est l’objet même du livre qui connaît une mutation presque physique. La transmutation de la lecture multisupport interroge les stratégies éditoriales. Adaptation, mais aussi conception des œuvres compatibles à des formats de lecture désormais multimédia (ex : Numérique, Hyperlivre)…Quel nouveau rapport à la lecture, dès lors que celle-ci s’appuiera sur des objets multimédia, intégrant animations et sons.
avec
Christian Lérolle et Emmanuel de Rengervé, SNAC – Groupement des auteurs de bande dessinée (GABD)
Emmanuelle Lavoix, Centre du Livre et de la Lecture en Poitou-Charentes
Olivier Piffault, conservateur à la Bibliothèque nationale de France (BNF)
Yannick Lejeune, fondateur du Festiblog et responsable du département numérique chez Delcourt

11h30 les potentialités du format .ePub,
Format de lecture web intégrée : étude de cas avec Cent pour cent, catalogue d’exposition de bande dessinée, par IGS

12h00 conclusions

Modalités et conditions d’incription ici : http://www.citebd.org/spip.php?article1409

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Eisner Miller

Paru en 2005 chez Rackham, Eisner Miller est long entretien recueilli par Charles Brownstein entre les artistes Will Eisner et Frank Miller. Figures incontournables de la bande dessinée américaine, ces derniers y abordent en de courts chapitres thématiques divers aspects de leur profession, tels que leur méthode de création (« Les étapes de la créativité », « Le cinéma, le théâtre et la famille ») ou leur rapport à l’industrie du comic book ainsi que son histoire et son économie (« Ces bons vieux censeurs », « Les directeurs de collection »…). Leur fonction d’artiste y prend une place évidemment prépondérante, tant sur un plan esthétique que commercial, notamment dans certains chapitres dédiés à leurs rapports parfois conflictuels avec les éditeurs, souvent propriétaires, dans les comics de super-héros, des personnages dont ils publient les titres.

Qu’est-ce qu’un auteur de comic book ?

La question de la définition de l’« auteur » est récurrente dans la recherche portant sur le comic book. Généralement fruit d’une collaboration entre différents acteurs créatifs tels que le scénariste, le dessinateur ou encore l’encreur, une bande dessinée américaine relève d’une instance décisionnelle difficilement identifiable et souvent poreuse. À l’occasion d’un article critique au sujet de deux ouvrages théoriques parus en 2009 sur Jack Kirby et Jim Steranko[1], Jean-Paul Gabilliet revient par exemple sur le sujet[2]. Il y évoque le « cas par cas » d’une telle question à travers les exemples des scénarios très détaillés d’Alan Moore (qui décrit très précisément le contenu de chaque case) ou, à l’inverse, de la conception du travail auctorial de Stan Lee qui consiste à tracer les grands traits d’une intrigue que les dessinateurs auront charge de mettre en image et de découper sous la forme séquentielle du médium. Gabilliet conclut son article sur une réflexion ouverte : qu’est-ce qu’un « auteur de comic book » ? et dans quelle mesure cette notion, dans ce contexte de production morcelée, peut-elle recouvrir en même temps plusieurs acteurs de la création : scénariste, dessinateur, encreur, éditeur… On peut de fait trouver des éléments de réflexion sur ce sujet dans l’entretien entre Eisner et Miller. En effet, la question de la notion auctoriale dans le domaine du comic book, en tant qu’autorité garante de l’œuvre, y est permanente. La complexité du statut est alors manifeste tant il implique de nombreuses dimensions : contraintes factuelles du médium, morcellement de la création, contingences économiques… Peut-être sans réponse, cette question se décline en formes souvent diverses, parfois même contradictoires, soulignant par là différentes attitudes auctoriales, tant d’un point vue narratif et plastique que commercial et économique.

Théorie et industrie de la bande dessinée

La notion d’auteur, ainsi problématisée, est centrale, tant dans le livre que dans la recherche universitaire, car elle touche à plusieurs champs disciplinaires. L’approche esthétique est tout d’abord mise en exergue par les deux artistes, et apporte ainsi des outils d’analyse potentiellement utilisables par un chercheur. Eisner et Miller se font tour à tour lecteurs réciproques de leurs œuvres, mettant ainsi en avant des questions créatives, telles le découpage d’une scène, le format du comic book, ou bien l’importance de la couleur dans sa fonction narrative. Eisner évoque par exemple sa façon travailler page par page tandis que Miller préfère dessiner l’entièreté de sa bande dessinée et y revenir ensuite pour les étapes suivantes, le lettrage et l’encrage (pp.75-81). Deux rapports différents qui révèlent deux lectures possibles de leurs œuvres : théâtrale pour Eisner, dans sa juxtaposition de scénettes vouées à l’intime et à la participation du lecteur et cinématique pour Miller, dans la représentation au sein d’une même page de scènes simultanées et dans l’importance accordée au rythme (il donne l’exemple de la chute d’un homme dans Sin City, percuté par une voiture, qui s’étend sur quatre pages) (pp88-91). Leur témoignage leur permet alors d’aborder la genèse d’un comic book d’un point de vue plastique, dimension encore peu évoquée dans les ouvrages portant sur ce sujet.

Ces deux approches soulignent l’importance du dispositif paginal et vignettal, central dans l’analyse d’une bande dessinée. Les artistes s’accorderont ainsi sur une théorie de la « bande dessinée impressionniste » qui consiste à suggérer l’arrière-plan d’une scène en n’en représentant que quelques détails au fil des cases, laissant l’initiative au lecteur de reconstituer intellectuellement le décor : « C’est l’observateur qui apporte les éléments de lecture. […] Ils n’ont plus besoin d’un excès de décor tant que celui-ci suggère l’action. […] Une petite case qui montre la scène et le lecteur se souvient du reste. » (Eisner, pp.62-63) Cette théorie fait alors écho à celle de Morgan à propos de Jack Kirby chez qui le lieu n’est défini que par « la collaboration des vignettes qui le crée.[3] » De même, la participation active du lecteur dans sa reconstitution du sens est également abordée par Groensteen dans la mesure où « la lecture [d’une bande dessinée] décèle et décrypte [la] complémentarité et [l’]interdépendance [des vignettes].[4] »

Dans une seconde mouvance, l’approche des deux intervenants permet d’interroger la notion d’auteur au sein même de l’industrie du comic book, dans un domaine disciplinaire proche de l’histoire culturelle. En effet, les différentes définitions apportées par Eisner et Miller véhiculent des problématiques qui impliquent de revenir sur l’évolution de cette industrie. Eisner traite ainsi de la progressive valeur marchande accordée à l’artiste par l’éditeur, lui attribuant un statut de vedette et lui concédant alors plus de liberté dans sa création (p.175). A l’inverse, Frank Miller évoque son amertume à l’idée de travailler sur une œuvre dont il ne détient pas les droits et qu’il ne peut utiliser librement. Dès lors, l’éditeur apparaît de manière sous-jacente comme un acteur même du processus créatif, participant également à une définition « transversale » de la fonction auctoriale dans le domaine du comic book. Eisner posera lui-même la question à Miller au sujet des comics de super-héros : « Qui est-ce qui lance ces projets – les directeurs de collection, les éditeurs ou les artistes ? » (Eisner. p150)

Cet entretien est ainsi l’occasion de revenir sur l’histoire de cette industrie fortement marquée par la pression éditoriale, à travers un code d’autocensure ayant limité la liberté d’action des artistes. Les auteurs fournissent alors deux interprétations opposées de l’établissement de ce code, dénotant deux attitudes auctoriales opposées face à un médium et son industrie. Eisner justifie l’érection de ce code en 1954 par le souci des éditeurs d’ « éviter toute action gouvernementale supplémentaire à l’encontre de l’industrie », là où pour Miller, il s’agissait d’éradiquer EC Comics, maison d’édition à succès grâce à ses titres subversifs, et de limiter par là la créativité de l’artiste au profit de publications morales (voir le chapitre « Ces bons vieux censeurs », p113.). Ce débat permet alors d’évaluer le statut de la bande dessinée dans l’aire culturelle américaine comme un médium subversif, « hors-la-loi ». Cette dimension scandaleuse du support est mentionnée comme nécessaire par Miller, à travers l’exemple de comics contemporains, de plus en plus scénarisés par des britanniques reconnus pour leur approche plus ironique (p121).

Eisner vs. Miller ?

Ces deux interprétations opposées du code d’autocensure sont ainsi représentatives de l’antagonisme permanent entre les deux artistes. De fait, c’est cette contradiction même qui révèle toute la valeur testimoniale de cet entretien : dès la préface, signée Frank Miller, l’artiste y aborde son désaccord avec Eisner. Cet antagonisme est manifeste dans la suite de l’ouvrage et sert à nourrir une réflexion sur la question auctoriale face à une industrie marquée par le rôle démiurgique de l’éditeur. Ainsi, Miller décrit la fonction éditoriale comme facteur d’une régression du statut d’artiste : « Pourquoi avoir honte de nous-mêmes ? C’est une erreur de l’industrie, entretenue […] par les éditeurs. » (p.172)  A l’inverse, Eisner met en exergue l’importance d’un tel rôle dans l’industrie : « Que les éditeurs soient intéressés par l’art ou pas, peu importe, nous devons les respecter. Ce sont eux qui comprennent le marketing. Ils savent où trouver un public, comment le trouver et comment exploiter quelqu’un comme toi ou comme moi. » (p.173) Il ressort alors de ce débat les divergences des deux artistes qui façonnent là toute la problématique de leur nature par rapport à leur création et au sein de cette industrie.

Eisner Miller n’est pas un ouvrage théorique à proprement parler : il ne repose pas sur la progression d’un argumentaire devant mener à une conclusion. De fait, on pourra lui reprocher l’absence de hiérarchisation des informations. Cependant, il questionne sans cesse les différentes conceptions des auteurs en fonction de leurs choix esthétiques, du commerce dans lequel ils s’installent et finalement en fonction d’eux-mêmes et de leur propre appréciation, la notion d’auteur de comic book ne pouvant aboutir que grâce à une prise de conscience de celui qui en assume la fonction : ainsi de Miller qui, parlant d’Un pacte avec Dieu d’Eisner, lui confesse : « Tu nous as touchés. Nous avons commencé à nous considérer comme des romanciers. C’est comme si tu nous avais dit : « ces œuvres vont marquer l’histoire ». » (p.44) Fournissant des éléments d’analyse tant dans une perspective narratologique qu’historique ou culturelle, cet entretien a valeur documentaire de témoignage, et peut de fait être légitimement utilisé par la recherche, trouvant écho dans des théories de Gabilliet, Groensteen ou Morgan. De plus, il s’inscrit dans un domaine bibliographique de plus en plus représenté en France concernant l’étude d’un auteur de comics en particulier. On l’a vu plus haut avec Kirby et Steranko et, de même, on peut citer l’essai sur Chris Ware de Benoit Peeters et Jacques Samson, Chris Ware : la bande dessinée réinventée, paru aux impressions nouvelles en 2010.

Référence bibliographique :

Charles Brownstein, Eisner Miller, Rackham, 2007

ISBN : 2878271017


[1] Les apocalypses de Jack Kirby de Manuel Hirtz et Harry Morgan ainsi que Jim Steranko : tout n’est qu’illusion de Guillaume Laborie. Tous deux sont parus chez les moutons électriques éditeurs, dans la collection « Bibliothèque Miroir ».

[2] Jean-Paul Gabilliet , « Lire la bande dessinée : variations autour de l’homme et l’oeuvre », Acta Fabula, Notes de lecture. URL : http://www.fabula.org/revue/document5575.php

[3] Morgan Harry et Hirtz Manuel, Les apocalypses de Jack Kirby, Lyon, les moutons électriques éditeurs, 2009, p.103

[4] Groensteen Thierry, Système de la bande dessinée, Paris, PUF, coll. « Formes poétiques », 1999, p.175