Raconter à l’ère numérique : limites des approches théoriques de la BD numérique

Aspirant à répondre à notre appel à contributions « Raconter à l’ère numérique » ou impatient d’en lire le résultat, voici le dernier d’une série de billets destinés à accompagner vos réflexions sur le sujet…

Thierry Groensteen constate aujourd’hui qu’en 20 ans, l’ordinateur est devenu omniprésent dans la production et la publication de bandes dessinées imprimées (Groensteen, 2011). Pour de plus en plus d’albums, l’encre et le papier sont de nouveau un support de reproduction pour des images réalisées avec d’autres outils. Les outils informatiques ont remplacé la plaque de cuivre ou la gravure sur bois, dans le but de publier des livres de papier. Comme en convient Groensteen, pour bien des récits de bande dessinée, le développement d’une diffusion sur ordinateur n’est pas un changement de support, mais une continuité. Selon ses mots, nous vivons « un tournant historique. Nous sommes au moment où la bande dessinée est interpellée de plein fouet par la montée en puissance de la bande dessinée numérique online, des webcomics. ».

A présent, toujours selon Thierry Groensteen :

« La question majeure qui semble se poser est de savoir si la bande dessinée numérique interactive de demain pourra encore être considérée comme de la bande dessinée, ou bien si, soit qu’elle ouvre des possibilités d’expression radicalement nouvelles, soit qu’elle change du tout au tout l’expérience même de la lecture, nous assistons à la naissance d’un nouveau média. »

Thierry Groensteen s’appuie sur le travail d’Anthony Rageul (Rageul, 2009) et sur celui de Magali Boudissa (Boudissa, 2010) pour définir ce que serait la « bande dessinée numérique interactive de demain » et sous quelles conditions elle pourrait encore obéir à une ontologie de la bande dessinée. Cette approche me semble se heurter à un double écueil paradigmatique et heuristique.

Le paradigme choisi par Thierry Groensteen comme par Magali Boudissa pose la bande dessinée en objet immanent. La bande dessinée devrait s’adapter aux support numérique tout en conservant son intégrité, en respectant ses limites ontologiques. Ce même paradigme pousse Anthony Rageul à définir d’emblée ce qu’il nomme « la bande dessinée interactive » comme un nouveau medium, avant de s’interroger sur les spécificités qui fonderaient son existence. Ainsi, le paradigme de l’immanence de la bande dessinée est si prégnant qu’il contamine sa petit soeur numérique : à peine émancipée de sa génitrice, elle est sommée de se doter sans tarder de sa propre ontologie. A la suite de Jean Clément ou de Lev Manovitch, je préfère considérer que l’ère numérique appelle son propre langage narratif et que ce langage émerge en s’appuyant sur les langages antérieurs, tout comme la bande dessinée elle-même s’est forgée autour de 1900 dans un « creuset résolument polygraphique qui n’a manqué aucune des révolutions majeures menant à l’âge audiovisuel » (Smolderen, 2009).

L’écueil paradigmatique me semble être le fruit d’un écueil heuristique : Thierry Groensteen a popularisé une approche sémiotique de son objet. Or, comme le rappelle Michel Fayol en se référant à Mandler, « le jugement subjectif basé sur le traitement métalinguistique n’est pas aussi apte à révéler l’organisation sous-jacente des narrations [que des expériences de rappel ou de traitement ‘online’] » (Fayol, 1985). La sémiotique et le structuralisme me semblent trouver d’autant plus leurs limites face aux formes narratives émergentes de l’ère numérique. Il n’est pas possible d’adopter une démarche d’analyse systématique lorsque chaque récit peut inventer sa propre forme. La bande dessinée ne peut être abordée comme une immanence à l’ère numérique. Seule l’étude de la production et de la réception des récits pourra permettre de comprendre la part jouée par la bande dessinée dans la constitution de nouvelles formes narratives.

En adoptant le paradigme de la bande dessinée comme forme transitoire du récit à l’ère numérique, je propose d’aborder la bande dessinée comme héritage et non comme horizon. La bande dessinée fournit ainsi un référent par rapport auquel observer le récit en mouvement.

Références citées

  • Boudissa, Magali, La bande dessinée entre la page et l’écran: Étude critique des enjeux théoriques liés au renouvellement du langage bédéique sous influence numérique, Thèse d’esthétique, sciences et technologies des arts, Paris VIII, 2010, 399 p.
  • Clément J., 2000, « Hypertextes et mondes fictionnels ou l’avenir de la narration dans le cyberespace », Adresse : http://archivesic.ccsd.cnrs.fr/sic_00000294/fr/.
  • Fayol, Michel, Le récit et sa construction : une approche de psychologie cognitive, Neuchâtel, Delachaux & Niestlé, 1985, 159 p.
  • Groensteen, Thierry, Bande dessinée et narration, Système de la bande dessinée 2, Paris, P.U.F., 2011, 220 p.
  • Manovitch, Lev, Le langage des nouveaux médias, Dijon, les Presses du réel, 2010, 608 p.
  • Rageul, Anthony, Bande dessinée interactive: comment raconter une histoire? Prise de Tête, une proposition entre minimalisme, interactivité et narration, Mémoire

Julien Falgas

Formé aux arts plastiques et aux contenus web, je suis un observateur et un acteur assidu de l'évolution de la bande dessinée numérique. Webmestre pour l'Université de Lorraine, j'assure des enseignements devant des étudiants en Sciences de l'information et de la communication. Depuis 2011, je prépare une thèse consacrée aux usages des dispositifs de publication numérique par les auteurs et les publics de bande dessinée.

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Le corps et le récit

Cette fiche ouvre quelques pistes de réflexion pour une approche plasticienne ou esthéticienne de notre appel à contributions « Raconter à l’ère numérique ».

Confortablement assis dans son fauteuil, allongé sur son lit, telles sont les deux positions que l’on prête au lecteur de bande dessinée. La question du corps du lecteur est traditionnellement réduite à ce lieu commun. Si la bande dessinée est, comme le prétend McCloud, « une nature morte que l’on explore de manière vivante »1, cette vie tient toute entière dans l’orientation du regard sur les pages et le fait de tourner celles-ci. Une exploration certes vivante mais qui convoque des gestes si machinaux et si ancrés culturellement, échappant à la conscience du lecteur, qu’on ne peut parler d’un réel investissement de son corps.

A l’ère numérique, la question du corps est réactivée. Le développement des terminaux portatifs permettant la lecture de littérature et de bande dessinée numérisées ou numériques pose au moins deux questions quant au corps. La première est celle de l’environnement dans lequel le lecteur se trouve, ces terminaux ayant vocation à une lecture en tous lieux, au premier rang desquels nous pensons aux transports en commun. La seconde est celle de l’ergonomie, de la manipulation de l’outil : le design d’interaction y répond par une recherche de la simplicité, de l’évidence, bref de gestes voués, eux aussi, à devenir machinaux et naturels. L’utilisateur d’iPhone ou iPad a déjà l’habitude de faire défiler les cases en faisant glisser son doigt sur l’écran. Pourtant, l’apparente évidence de l’interactivité cache une réelle problématique de la place du corps face à ou dans l’œuvre et de la médiation du corps dans l’immersion du lecteur, laquelle immersion serait dès lors nécessairement physique.

Cette intuition, appelée à devenir une hypothèse, trouve son origine dans une expérience vécue par hasard et que nous invitons notre lecteur à reproduire. Elle consiste à réaliser une capture d’écran vidéo de sa consultation de Hobo Lobo of Hamelin, bande dessinée numérique de Stefan Živadinović2. Chaque page de celle-ci est une bande horizontale bien plus longue que la largeur de la fenêtre du navigateur. La lecture se fait donc en faisant défiler cette bande de droite à gauche en utilisant l’ascenseur horizontal. Ce mouvement dévoile une surprise : les différentes couches qui composent le dessin se déplacent à des vitesses différentes, en décalage les unes par rapport autres. Ainsi les éléments au premier plan défilent sous nos yeux plus vite que les éléments du second plan, et ainsi de suite jusqu’à l’arrière-plan, le plus lent de tous. Il s’agit là d’un effet de parallaxe simulant le mouvement relatif des objets les uns par rapport aux autres en fonction de leur éloignement lorsqu’on les regarde en se déplaçant (par exemple lors d’un trajet en train ou en voiture : les arbres au bord de la route ou de la voie ferrée semblent défiler à toute allure quand nous avons tout le temps d’observer les bovins paissant plus loin dans les champs). Bref, ce dispositif simule l’effet ressenti d’un déplacement du lecteur le long du strip et, partant, dans la cité de Hamelin. Or, le visionnage de la capture d’écran vidéo ne produit pas cet effet, ou en tout cas lui fait perdre de sa force. Certes, on voit toujours le mouvement asynchrone des différents plans, l’effet de parallaxe est toujours là, l’illusion de profondeur également, au même titre que dans un dessin animé. Seulement, si on voit le mouvement, on n’y est plus sensible : on ne perçoit plus ce décalage de vitesse qui existe entre notre geste avec la souris pour actionner l’ascenseur, synchronisé avec le premier plan, et le déplacement désynchronisé des quatre autres plans.

Cette expérience augure des pistes de travail et de réflexion assez inédites sur la place du corps du lecteur par rapport au récit, que celui-ci soit dessiné ou non. Elle nous invite en quelque sorte à nous intéresser au versant resté inexploré dans la Corr&spondance entre Jean-Christophe Menu et Christian Rosset3, consacrée exclusivement au corps de l’auteur. Au-delà d’un simple changement d’état du lecteur, de la passivité à l’activité, c’est la question de l’immersion dans le récit qui est posée. Dans le cas de la bande dessinée numérique, et dans notre exemple, elle passerait par une immersion dans l’image. Cette immersion reposerait sur la médiation du corps via le dispositif interactif. Quand bien même tout l’investissement physique consiste à déplacer la souris, c’est bien la main, le corps donc, qui ressent l’effet concocté par l’auteur. Il semble pertinent d’interroger cette « boucle de l’immersion  », qui part de l’image et de son dispositif interactif, passe par le corps et revient à l’image. Elle entraîne aussi à questionner comment l’immersion du lecteur connaît un basculement pour devenir en partie physique et, au-delà d’une immersion physique dans l’image, quels sont les effets d’une immersion physique dans un récit.

Autant de graines que nous semons dans l’esprit de nos lecteurs, autant de problématiques que nous les laissons maintenant cultiver.

1McCloud Scott, Réinventer la bande dessinée, traduit par Jean-Paul Jennequin, Paris, Vertige graphic, 2002, p.233.
2Živadinović Stefan, Hobo Lobo of Hamelin, http://hobolobo.net/, consulté le 19 avril 2012.
3Rosset Christian et Menu Jean-Christophe, Corr&spondance, Paris, l’Association, 2009.

Bons mots, jeux de mots, jeux sur les mots : de la création à la réception

Brigitte Buffard-Moret de l’université d’Artois lance un appel à communication intitulé : « Bons mots, jeux de mots, jeux sur les mots : de la création à la réception ». Débouchant sur un symposium qui se tiendra les 20 et 21 mars 2013, cette proposition nous invite à interroger « boutades, mots d’esprit, calembours, charades, mots-valises, rimes, anagrammes, contrepèteries » et devrait donc intéresser nombre de chercheurs travaillant sur la bande dessinée. Celle-ci est en effet rarement examinée vis-à-vis de sa production linguistique, et ce alors que l’on peut paradoxalement penser que le « bon mot » fait partie intégrante de son mode de création. Des célèbres productions de Gosiny pour Astérix (comme par exemple, « Il ne faut jamais parler sèchement à un numide » ou encore « Les Ibères sont rudes » dans Le Domaine des dieux et Astérix en Hispanie), aux illuminations de Philippe Gelluck (« Les tongs, ce sont les strings des pieds », Le Chat) en passant par la facétieuse logorrhée imaginée par Greg pour Achille Talon (« Je m’en moque dans des proportions qui vous donneraient une idée de l’infini »), on ne compte plus en effet les productions verbales nous invitant à tenter de mieux cerner cette volonté de « faire effet » en usant des ressources du langage. Nous reproduisons ci-dessous l’appel à communication dont la date limite est fixée au 15 juillet prochain.

 

 


Bons mots, jeux de mots, jeux sur les mots : de la création à la réception

Symposium organisé à l’UFR de Lettres et Arts de l’Université d’Artois

les 20 et 21 mars 2013

« Tu es Pierre et sur cette pierre je bâtirai mon église », dit le Christ dans l’Évangile de Saint-Mathieu.

« Qui me tue ? Personne », gémit Polyphème, à qui Ulysse, dans L’Odyssée, a déclaré s’appeler ainsi.

« Il n’y avait qu’une antistrophe entre femme folle à la messe et femme molle à la fesse », fait dire Rabelais à Panurge dans Pantagruel.

« Prends une livre de chair [sur ton débiteur Antonio] », permet Portia à Shylock dans Le Marchand de Venise, mais elle ajoute : « Le billet ne t’accorde pas une goutte de sang ; les termes sont exprès : une livre de chair ».

« Il y a de bons mariages, mais il n’y en a point de délicieux », écrit La Rochefoucauld dans ses Maximes.

« Majesté, votre Sire est trop bonne », dit avec émotion Fernandel dans François Ie de Christian-Jacques.

« Aimer, c’est donner ce qu’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas », affirme Lacan.

« Fiel ! mon zébu ! », s’exclame Madame de Perleminouze dans Un Mot pour un autre de Tardieu.

« Il a du bobo, Léon ; il porte un bandeau, Léon », chante Boby Lapointe.

« Votre argent m’intéresse », prit autrefois comme slogan publicitaire une banque française.

Et Frédéric Dard intitule un roman consacré au commissaire San Antonio « Bosphore et fais reluire » et un autre « Du bois dont on fait les pipes »…

Qu’ont en commun toutes ces citations ? D’être fondées sur des bons mots, des jeux de mots ou des jeux sur les mots.

Les uns et les autres sont de tous les temps, de tous les pays, de tous les types d’écrits et de discours. Ils sont présents en politique, sur la scène ou les écrans, au café du commerce, dans les textes sacrés, la publicité, la poésie, au coeur des chansons, dans le champ de la psychanalyse. Boutade, mot d’esprit, calembour, charade, mot-valise, rime, anagramme, contrepèterie, « antistrophe » en sont autant de déclinaisons, et la liste est loin d’être close.

Sur quoi reposent-ils ? Obéissent-ils aux mêmes mécanismes à travers les époques et les pays ? Sont-ils liés à une culture particulière ? traduisibles ? Et pourquoi joue-t-on ainsi avec les mots ? Pour faire rire ou pour marquer les esprits ? Pour convaincre ou pour faire rêver ? Volontairement ou malgré soi ? Autant de questions qui intéressent de nombreux domaines : linguistique, stylistique, littératures française et étrangère, traductologie, psychanalyse, histoire, sociologie, arts du spectacle, et la liste, là encore, reste ouverte.

C’est pour répondre à ces questions que le Centre de recherches GRAMMATICA de l’Université d’Artois organise à Arras un symposium les 20 et 21 mars 2013.

La durée des communications sera de 30 minutes. Les propositions (1500 signes maximum) sont à envoyer avant le 15 juillet  à l’adresse suivante : brigitte.buffardmoret@gmail.com

Elles seront soumises à l’avis du comité scientifique du symposium. Si elles sont en nombre supérieur aux possibilités d’accueil des deux journées, il y aura la possibilité d’adresser un article qui figurera dans les actes publiés ultérieurement.

Organisation 

Brigitte Buffard-Moret, professeur de langue française et de stylistique à l’Université d’Artois

Comité scientifique 

Brigitte Buffard-Moret (Université d’Artois)

Jan Goes (Université d’Artois)

Françoise Rullier (Université Paris-Sorbonne)

Stéphane Sawas (INALCO)

GRAMMATICA

Université d’Artois

Maison de la Recherche

9, rue du Temple – BP 10665

62030 ARRAS CEDEX

Secrétariat : Véronique Meganck

Tél : 03 21 60 60 44

Fax : 03 21 60 38 12

Responsable : Brigitte Buffard-Moret

Url de référence :
http://www.univ-artois.fr/recherche/unites-de-recherche/grammatica/fiche-identite

Adresse : 28, rue de la Fontaine Grelot92340 Bourg La Reine

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Raconter à l’ère numérique : de la question des usages au cas de la bande dessinée

Aspirant à répondre à notre appel à contributions « Raconter à l’ère numérique » ou impatient d’en lire le résultat, voici le troisième d’une série de billets destinés à accompagner vos réflexions sur le sujet…

La question des usages

Lorsque je parle de « raconter à l’ère numérique », tout comme les auteurs de Communiquer à l’ère numérique (Granjeon et Denouël, 2011) je pose la question des usages. Face au contexte proposé par l’ère numérique, j’oriente mon approche du récit en m’interrogeant sur ce que l’ère numérique implique pour les usages de production et de réception des récits, c’est à dire pour l’action de raconter.

Louis Quéré estime que le propre d’une situation est d’être « non prédéfinie » (Quéré, 1997), c’est pourquoi il s’avère nécessaire d’observer l’activité par laquelle la situation est définie et évolue. Or, comme nous y engage Yves Jeanneret (Jeanneret, 2007), il faut se garder d’observer les médias et leurs pratiques comme une dichotomie. Lorsque Lev Manovitch ou Jean Clément soulignent la place des langages narratifs traditionnels dans l’élaboration d’un langage des nouveaux médias, ils pointent l’« espace de médiation » identifié par Yves Jeanneret entre la technique et le social. En somme, il convient de se demander à la fois ce que les nouveaux médias font aux pratiques narratives et ce que nos pratiques narratives font aux nouveaux médias.

Tout comme Yves Jeanneret s’insurge contre l’approche dichotomique des usages, Alexandre Mallard renvoie dos à dos la sociologie des usages et la sociologie de l’innovation (Mallard, 2011). La première s’intéresse aux usages en aval de la commercialisation, mais se refuse à interroger la phase de conception des produits ou des services ; or la seconde traite des allers-retours entre usages et conception, mais fixe un moment de stabilisation dans la conception au delà duquel elle n’aborde plus les usages. En somme, l’une donne la primauté à la dimension sociale là où l’autre donne la primauté à la dimension technique. Pour Alexandre Mallard, il existe une dynamique qui relie les usages et l’innovation et dont la notion d’exploration rend compte. Ainsi, pour comprendre l’évolution des usages de production et de réception des récits à l’ére numérique, il faut aborder ces usages comme des usages exploratoires des outils numériques par des usagers dotés d’une culture narrative héritière de pratiques antérieures à l’ère numérique.

Le cas de la bande dessinée : retour aux origines

En matières d’usages des technologies numériques de l’information et de la communication (TNIC), Josiane Jouët nous engage à ne pas faire preuve d’amnésie : l’étude des usages de la télématique fournit par exemple des enseignements qui restent utiles à l’étude des usages contemporains des TNIC. Pour éclairer l’impact de nouvelles technologies sur nos usages narratifs, je sollicite l’éclairage d’une situation antérieure et tout aussi révolutionnaire pour le récit que l’ère numérique aujourd’hui : le développement de l’imprimerie jusqu’à l’essors de la presse quotidienne aux Etats Unis autour de 1900, sous l’égide duquel s’est cristallisée la forme moderne de la bande dessinée.

Adrian Mihalache parle de William Blake comme d’un artiste multimédia. Blake a refusé la séparation du texte et de l’image induite par l’imprimerie. Au début du XIXème siècle, les textes étaient imprimés grâce aux caractères mobiles de Gutenberg en laissant des blancs dans lesquels imprimer les images par la gravure sur bois ou l’eau-forte. Blake intégrait ses textes aux images sur une seule plaque de cuivre qu’il traitait à l’eau forte. Il fallait écrire les textes à l’envers, mais cet effort était justifié par la volonté que « les deux médias forment un tout aussi complexe qu’harmonieux. » (Mihalache, 2007).

William Blake meurt en 1827. C’est la même année que Rodolphe Töppfer produit ses premières « littératures en estampes » qu’il décrit ainsi :

« Ce petit livre est d’une nature mixte. Il se compose de dessins autographiés au trait. Chacun des dessins est accompagné d’une ou deux lignes de texte. Les dessins, sans le texte, n’auraient qu’une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien. Le tout ensemble forme une sorte de roman d’autant plus original qu’il ne ressemble pas mieux à un roman qu’à autre chose. » (Töppfer, 1837)

La technique de l’autographie permet à Töppfer de tracer images et textes tels qu’ils seront lus, à l’encre et sur du papier. Le papier spécifique et l’encre grasse utilisés permettent la transposition du trait sur une pierre à lithographie au moyen de laquelle sont imprimées les reproductions.

Si Thierry Groensteen et Benoit Peeters titrent « Töppfer, l’invention de la bande dessinée » (Groensteen et Peeters, 1994), Thierry Smolderen préfère signer « Naissances de la bande dessinée » (Smolderen, 2009). Pour Smolderen, le passage du livre au périodique puis au quotidien déterminent la genèse du langage de la bande dessinée moderne. Après l’autographie de Töppfer, un nouveau pas est franchi lorsqu’autour de 1890, grâce au procédé photographique, « les illustrations publiées par la presse à grand tirage sont pratiquement toutes reproduites à partir des dessins originaux. » Au delà de la technologie d’impression, c’est « dans le bouillon de culture des journaux populaires américains » que le comic strip « va naître autour de 1900 ». Smolderen décrit « une guerre commerciale impitoyable qui n’enregistre ses défaites et victoires qu’en termes de chiffres de vente ». Ce contexte n’est pas sans évoquer la compétition à l’audience des portails et des services grand public de l’Internet d’aujourd’hui. A propos de l’hebdomadaire allemand Fliegende Blätter, Thierry Smolderen relève que « selon un commentateur français de l’époque (Arsène Alexandre), on ne pouvait dire un bon mot à table, ou assister à une situation comique, en Allemagne, sans s’exclamer : ‘Tient ! elle est bien bonne ! Il faut envoyer ça au Fliegende Blätter ! » avant d’évoquer expressément Youtube, emblème du web 2.0 et de la participation du public à l’élaboration des contenus médiatiques.

L’imprimerie de Gutenberg a sans aucun doute révolutionné l’écriture, mais elle a aussi instauré une fragmentation durable entre le texte et l’image. L’apparition de la bande dessinée a été rendue possible et s’est imposée grâce à de nouvelles technologies qui permettaient certes la reproduction de masse d’images et de textes, mais surtout leur production par les mêmes outils que ceux de leur reproduction : l’encre et le papier.

Suite et fin : limites des approches théoriques actuelles de la BD numérique

Selon Thierry Groensteen, nous vivons « un tournant historique. Nous sommes au moment où la bande dessinée est interpellée de plein fouet par la montée en puissance de la bande dessinée numérique online, des webcomics. » (Groensteen, 2011) Mais Groensteen bute sur ce nouvel objet lorsqu’il cherche à l’intégrer à son approche systémique et sémiotique.

Le quatrième et dernier billet de cette série traitera des limites des approches théoriques actuelles en la matière et proposera une voie de résolution.

Références citées

  • Granjon, Fabien et Denouël, Julie, Communiquer à l’ère numérique : regards croisés sur la sociologie des usages, Paris, Presses de l’école des mines, 2011.
  • Groensteen, Thierry, Bande dessinée et narration, Système de la bande dessinée 2, Paris, P.U.F., 2011, 220 p.
  • Groensteen T., Peeters B., éds, 1994, Töppfer, l’invention de la bande dessinée, Paris, Hermann.
  • Jeanneret, Yves, « Usages de l’usage, figures de la médiatisation », Communication et langages, vol. 151, 2007, p. 3-19.
  • Jouët, Josiane, « Des usages de la télématique aux Internet studies », in Fabien Granjon, Julie Denouël. Communiquer à l’ère numérique: regards croisés sur la sociologie des usages, Paris, Presses de l’école des mines, 2011.
  • Mallard, Alexandre, « Explorer les usages: un enjeu renouvelé pour l’innovation des TIC », in Fabien Granjon, Julie Denouël. Communiquer à l’ère numérique : regards croisés sur la sociologie des usages, Paris, Presses de l’école des mines, 2011, p. 320.
  • Manovitch, Lev, Le langage des nouveaux médias, Dijon, les Presses du réel, 2010, 608 p.
  • Mihalache, Adrian, « Dans tous les sens, par tous les sens: lecture de l’hypermédia », in Pascal Lardellier, Michel Melot. Demain, le livre, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 115-129.
  • Quéré, Louis, « La situation toujours négligée ? », Réseaux, vol. 15 / 85, 1997, p. 163-192.

Julien Falgas

Formé aux arts plastiques et aux contenus web, je suis un observateur et un acteur assidu de l'évolution de la bande dessinée numérique. Webmestre pour l'Université de Lorraine, j'assure des enseignements devant des étudiants en Sciences de l'information et de la communication. Depuis 2011, je prépare une thèse consacrée aux usages des dispositifs de publication numérique par les auteurs et les publics de bande dessinée.

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Multiculturalism and Representation

Ian Hague, doctorant à l’université de Chichester, coordonne l’organisation du Comics Forum, qui a lieu à Leeds tous les ans en novembres, et dont le thème sera cette année le multiculturalisme. De la représentation des minorités aux tensions liées aux adaptations d’une langue à l’autre, d’un média à l’autre, les perspectives envisageables sont nombreuses, des plus classiques (l’exemple de Tintin est évidemment cité dans l’appel) aux plus variées ; le cas de l’oeuvre de Farid Boudjellal pourrait ainsi faire l’objet d’une intéressante proposition, parmi bien d’autres pistes possibles.

Ci-dessous l’appel à communications :

Deadline: Jul 16, 2012
Comics Forum 2012
Multiculturalism and Representation: A Conference on Comics
15 -16 November 2012, Leeds

Multiculturalism, and the representation of it, has long presented challenges for the medium of comics (including manga and bande dessinée). Questions surround the ways in which characters of differing cultures and/or nationalities can and should be presented; answers to which have ranged from anthropomorphism to xenophobia. Issues also exist around the diversity of creators and characters, and the (lack of) visibility for characters that do not conform to particular cultural stereotypes. At Comics Forum 2012, the fourth event in the Thought Bubble conference series, we will attempt to draw out some of the complexities of this field in order to better understand both the problems and the achievements of the medium in dealing with multiculturalism.

Subjects for discussion may include, but are not limited to:
• Cultural diversity (or lack thereof) in comics, manga and bande dessinée
• Ways in which multiculturalism has been represented, visually and/or linguistically in comics
• Moves towards increasing the representation of particular cultural groups in comics, either as creators or characters (e.g. Milestone Comics)
• The modification of existing comics and properties to address new markets (e.g. Spider-Man: India)
• Controversial representations of cultures and relations between cultures (e.g. Tintin au Congo)
• The modification of existing works in new-media representations (e.g. the omission of Ebony White in the film version of The Spirit; the controversies surrounding Idris Elba’s role as Heimdal in Thor)

Proposals of 250 words are invited for talks of 15-20 minutes in length, and should be emailed along with a short biography (around 100 words) to Ian Hague (Department of History, University of Chichester) at: I.Hague@chi.ac.uk. The deadline for submission is 16/07/2012 and notification of acceptance or rejection will be emailed by or before 30/07/2012.
To keep up with all the latest Comics Forum developments, see http://comicsforum.org.

Ian Hague
Department of History, University of Chichester
Email: i.hague@chi.ac.uk
Visit the website at http://comicsforum.org/comics-forum-2012/

International French-Language Comics Conference

Un appel à communication assez ouvert, puisqu’il propose de s’intéresser aux nouvelles perspectives de la recherche concernant la bande dessinée française : dans le cadre du colloque international qui se tiendra à Miami en novembre 2012, les propositions sont attendues… Attention cependant aux confusions : il s’agit de Miami… dans l’Ohio ! A noter, les deux “keynote speakers”, Clément Baloup et Thierry Smolderen.

Plus de détails dans l’appel à communications ci-dessous :

Call for Papers
International French-Language Comics Conference
Miami University (Oxford, Ohio, U.S.A.)
2–3 November 2012

Papers
Critical and theoretical presentations in all areas of French-language comics are invited. The conference will help consolidate recent gains in English-language scholarship on French-language comics and will showcase new avenues of research. Publication of revised versions of a selection of the conference papers is planned in the peer-reviewed journal European Comic Art
(http://journals.berghahnbooks.com/eca/).

Proposals
Please send the following material in a Word document (doc or docx) to Mark McKinney (mckinnm@muohio.edu) by 25 July 2012: a 150-word abstract and a 100-word bio-bibliography. All presentations will be in English.

Keynote speakers
Clément Baloup, a cartoonist of Vietnamese and French heritage, has published several graphic narratives devoted to Vietnamese and other groups in France and elsewhere from the colonial period to the present. These include two historical fictions, both with Mathieu Jiro: Le chemin de Tuan [Tuan’s Way] (Seuil, 2005) and Le choix de Hai [Hai’s Choice] (Seuil, 2007).
He has authored two biographical works, Quitter Saigon: Mémoires de Viet Kieu [Leaving Saigon: Memories of Viet Kieu] (La Boîte à Bulles, 2006, 2010) and Little Saigon: Mémoires de Viet Kieu (La Boîte à Bulles, 2012), which respectively tell the stories of Vietnamese emigrants to France and the United States. Baloup has also published Un automne à Hànôi [An Autumn in Hanoi] (La Boîte à Bulles, 2004), about his time at the fine arts school of Hanoi. He earned degrees in art at the École Européenne Supérieure de l’Image in Angoulême, France, and at the École des Beaux-Arts de Hanoï, in Vietnam.

Thierry Smolderen is professor at the Ecole Européenne Supérieure de l’Image in Angoulême, where he has been teaching since 1994, and where he coordinates a Masters degree program in comics, together with the University of Poitiers. Among his many publications are Hergé, portrait biographique [Hergé, A Biographical Portrait] (with Pierre Sterckx; Casterman, 1988), and the recent Naissances de la bande dessinée, de William Hogarth à Winsor McCay [The Birth of Comics: From William Hogarth to Winsor McCay] (Les Impressions nouvelles, 2009), which explores the beginnings of the art form from the eighteenth through the early twentieth centuries, and is forthcoming in English translation with the University Press of Mississippi.
He was a frequent contributor to Les Cahiers de la bande dessinée and Neuvième art. Professor Smolderen has curated numerous comics exhibitions in France and Belgium. He is also an accomplished script-writer of comics.

Registration
Presenters who do not have an up-to-date subscription to European Comic Art will be asked to subscribe with Berghahn. There will also be a reasonable registration fee to pay for conference meals. Information about these fees and about lodging options will be forthcoming.

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Sponsors at Miami University include the L.P. Irvin Fund of the Department of French and Italian, the Miami University Special Events Fund, the Humanities Center, the International Visiting Scholar Exchange Fund (from the Office of International Education), Honors and Scholars Program, the International Studies Program, the Department of GREAL, and the Center for
American and World Cultures.

Mangaphilie, mangafolie : 6e université d’été de la bande dessinée

 

La Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’image vient de publier le programme de la prochaine université d’été de la bande dessinée : « Mangaphilie, mangafolie ? » Du 2 au 4 juillet, il sera donc question d’un genre qui fut un vecteur considérable de renouvellement, voire de bouleversement, de la bande dessinée. La chose est sensible à plusieurs niveaux, tant graphiques que narratifs ou encore médiatiques (le manga ouvrant clairement la voie à un véritable « système des objets » culturels pour reprendre le titre d’un ouvrage de Jean Baudrillard). Le programme que nous reproduisons ci-dessous traite de l’ensemble de ces aspects et l’événement s’annonce ainsi comme l’une des premières tentatives pour penser ce phénomène de façon véritablement exhaustive. Les inscriptions sont ouvertes et nous invitons tous nos lecteurs à prendre connaissance de leurs modalités en se rendant ici.

6ème université d’été de la bande dessinée : mangaphilie, mangafolie ?

du 2 au 4 juillet 2012 (Angoulême)

Après plus de vingt ans de présence du manga en France, l’Université d’été de la bande dessinée, organisée par la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image et le Pôle Image Magelis, fait le bilan du phénomène qui a modifié le paysage de l’édition de la bande dessinée et établi un nouveau modèle économique, voire engendré une nouvelle culture.

Alors phénomène de société ou mode ? Comment expliquer le succès fulgurant des mangas chez les jeunes ? Quid de la « japanisation » de la bande dessinée ?
Pour répondre à ces interrogations les différents spécialistes réunis pour ce rendez-vous désormais incontournables évalueront les conséquences de l’arrivée du manga en occident, analyseront sa situation économique après deux décennies de succès et regarderont la situation de la bande dessinée japonaise aujourd’hui, en France, au Japon et dans le reste du monde, et les développements à venir.
Les conférences permettront de mieux cerner la notion de « culture manga » – à travers des études inédites sur le lectorat des mangas par exemple – et les débats porteront sur le statut des mangakas, le manga à la française ou encore la place du manga au sein de l’édition numérique…

Benoît Berthou sera le grand témoin des débats.
Frédéric Bézian sera le témoin graphique.

i n s c r i p t i o n

Vous pouvez vous inscrire en complétant le formulaire en ligne
ou en imprimant la fiche d’inscription au format PDF.

p r o g r a m m e

lundi 2 juillet 2012 de 14h à 18h
le phénomène manga

l’arrivée du manga en Occident, les conséquences
Retour sur l’histoire de la diffusion des mangas dans le monde. Impacts sur les territoires ayant une forte tradition bande dessinée : la France et les États-Unis. Conséquences pour l’édition, en librairie, en bibliothèque.
en Europe par Jean-Pierre Mercier
en Amérique du Nord par Paul Gravett

la situation économique en Occident 
L’étranger représente la part croissante des ventes de mangas. Les demandes des éditeurs en Occident n’ont cessé d’augmenter ces dix dernières années, au point que dans certains pays « consommateurs » elles ont pratiquement supplanté les productions nationales. Et en France ? La machine à succès a-t-elle encore de belles années devant-elle ? Le marché n’est-il pas en train de se tasser, quid des autres productions asiatiques ?
par Xavier Guilbert

l’économie du manga aujourd’hui au Japon Même s’il accuse un tassement significatif ces dernières années, le manga représente tout de même 40% du marché de l’édition japonaise pour un chiffre d’affaires qui dépasse les 4 milliards d’euros par an. Examen de ce marché et de la situation aujourd’hui.
par Kensuké Noda

table ronde : les implications économiques et politiques du système de publication japonais et de la diffusion des mangas dans le reste du monde

mardi 3 juillet 2012 de 9h à 18h
manga et culture

le manga d’auteur
Un des pionniers de l’édition du manga en France, Tonkam, devenu depuis une des collections des éditions Delcourt, a très vite défriché le terrain de la bande dessinée d’auteur (Taiyō Matsumoto, par exemple) avec Amer béton, Frères du Japon. Ouvrant la voie à d’autres : Vertige Graphic (Gen d’Hiroshima de Keiji Nakasawa, Coup d’éclat de Yoshihiro Tatsumi), ego comme X (Yoshiharu Tsuge, Kazuichi Hanawa), Cornélius (Shigeru Mizuki), Imho (Tori Miki, Nekojiru, Junko Mizuno, Shigeru Sugiura), le Lézard noir (Suehiro Maruo, Akino Kondoh, Ax, Takashi Fukutani). Ces dernières années la bande dessinée d’auteur n’est plus seulement l’apanage des indépendants. Casterman avec ses collections « Écritures » et « Sakka », outre Jirô Taniguchi, publie Yôji Fukuyama, Kiriko Nananan, Hideji Oda, Kan Takahama… Pika (Hachette) a fait découvrir l’œuvre de Moyoko Anno. Kana (Dargaud) a introduit le travail de Naito Yamada ou de Kamimura.
par Pierre Laurent Daurès

figures du mangaka dans les manga une approche de la condition d’auteur de bande dessinée au Japon à travers ses représentations dans les fictions et les autobiographies.
par Nobuhiko Saito

table ronde : la bande dessinée japonaise d’auteur dans l’édition française.

la culture manga ?

Difficile d’imaginer désormais un festival de la bande dessinée, du dessin animé, du jeu vidéo, un tant soit peu important, sans son versant manga, fût-il symbolique : bandes dessinées, produit dérivés (goodies), musiques, jeux vidéo, travestissements (cosplay), formant un ensemble solidaire auquel s’identifient des communautés aux comportements fortement ritualisés. Se reconnaissant donc dans ce que certains désignent comme la « culture manga ». Mais peut-on véritablement parler de culture ?

les lecteurs de mangas : qui lit des mangas, quels mangas ?
Présentation des résultats de la vaste étude sur les lecteurs de bandes dessinées réalisée par le Département des études et de la prospective et des statistiques du ministère de la Culture et la Bibliothèque publique d’information. Destinée à compléter les premières données issues de l’enquête sur les Pratiques culturelles de 2008, cette enquête nationale apporte des éléments inédits en termes de taux de pénétration de la lecture de bandes dessinées et de profil sociodémographique des lecteurs. Cette présentation situera plus particulièrement la lecture des mangas dans le champ de la lecture des bandes dessinées.
par Christophe Evans

les mangados, lire des mangas à l’adolescence
Titre de l’ouvrage de Christine Détrez et Olivier Vanhée, fruit d’une enquête sur les pratiques de lecture adolescentes. Comprendre ce qui pousse un adolescent ou une adolescente à lire des mangas aujourd’hui oblige à procéder en deux temps. Tout d’abord, le manga « s’encastre » parfaitement dans la « culture jeune » : il s’insère dans toute une constellation d’intérêts, dont la musique, la sociabilité, le numérique, les pratiques amateurs. Mais le manga est aussi le support d’appropriations savantes ou concrètes (apprendre à dessiner, s’habiller, etc.), éthiques et identificatoires.
par Christine Détrez

table ronde : la culture manga, la segmentation du lectorat, les festivals, les cosplays…

mercredi 4 juillet 2012 de 9h à 13h
extensions

l’édition numérique au japon
Selon certains observateurs : l’édition du manga au Japon doit sa sortie de crise au numérique qui lui a ouvert de nouveaux débouchés économiques. Quelle place occupe occupe le manga numérique aujourd’hui. Quelle est son influence sur l’édition papier traditionnelle ?

manga numérique, quelle offre chez les éditeurs français ?
Étonnamment, l’édition française de manga semble accuser un certain retard en la matière. Quelles en sont les raisons ?
par Mario Geles

le scantrad
Entre démarche fanique et piratage industriel, le phénomène a pris une ampleur telle que les auteurs et les éditeurs, hier complaisants, se mobilisent pour limiter voire s’opposer au phénomène. Mais de nouvelles relations ne sont-elles pas en train de se développer entre éditeurs et “teams” de “scantrad” ?
par Aurélien Pigeat

vers une bande dessinée globale
Bandes dessinées « hybrides », global manga, manfra… : doit-on voir dans ces productions l’émergence de ce qui pourrait s’apparenter à une « bande dessinée globale » ? Quelle est la place aujourd’hui occupée par ces mangas « locaux » ?
par Benoit Berthou

i n s c r i p t i o n

Vous pouvez vous inscrire en complétant le formulaire en ligne,
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Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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La littérature face à l’image : insertions, bricolage, répertoires

Magalie Costella-Saneba, Jeanne Chiron et Jean-Yves Samacher de l’équipe Lettres, Idées, Savoirs (LIS) de l’Université Paris Est-Créteil lancent un intéressant appel à communication intitulé : « La littérature face à l’image : insertions, bricolage, répertoires ». Actant la caducité d’une « tradition littéraire où l’image (dessin, gravure, photographie…) est conçue comme une illustration dont le sens serait tributaire du texte », cette proposition nous invite à « interroger nos structures préconçues d’approche du texte littéraire » en pensant les « relations multiples qui s’instaurent entre le fait littéraire et l’image polymorphe ». La chose ne serait que louable si les organisateurs ne proposaient pas une intrigante typologie en distinguant trois catégories de rapport à l’image : l’insertion, le bricolage, les répertoires… Cette espèce de feuille de route nous semble ouvrir des voies prometteuses et nous ne saurions que conseiller à nos lecteurs de l’explorer en s’appuyant par exemple sur la bibliographie que propose l’un des ateliers de théorie littéraire intitulé « Texte et image » du site Fabula.

 

La littérature face à l’image : insertions, bricolage, répertoires.

Journées d’étude organisées les 11 et 12 octobre 2012 par l’équipe d’accueil Lettres, Idées, Savoirs (LIS) de l’Université Paris Est – Créteil

Date limite: 11 juin

      Comment l’image influence-t-elle la compréhension du texte littéraire ? De quelle manière et dans quelle mesure la présence de l’image modifie-t-elle ou renouvelle-t-elle le sens d’une oeuvre ? Est-ce nécessairement le texte qui donne sens à l’image qui l’accompagne ?

      La conceptualisation des rapports entre ces deux pôles est fortement marquée par une tradition littéraire où l’image (dessin, gravure, photographie…) est conçue comme une illustration dont le sens serait tributaire du texte. Cette conception ancillaire de l’image se révèle insuffisante pour penser la complexité de la relation texte-image : c’est en effet souvent le texte qui « illustre », et la littérature semble de plus en plus mise à l’épreuve par sa confrontation à l’image. L’intégration de l’image dans le texte littéraire l’informe, le transforme ou l’excède : il est travaillé de l’intérieur par ces images qui ne sauraient être appréhendées simplement comme un élément hétérogène. Les travaux opérés en anthropologie, en linguistique, en philosophie, en psychanalyse, comme en sémiologie permettent d’étendre notre compréhension de ces processus, qui engagent bien plus qu’une dynamique d’intégration textuelle.

      La démultiplication des formes de l’image engendre un bouleversement de la littérature conçue comme un système de représentation dont la force intégrative n’a d’égal que la capacité à s’adapter à différents lieux d’« exposition », comme l’a montré Philippe Hamon dans Imageries : littérature et image au XIXe siècle (Paris, José Corti, 2001). Il nous semble donc intéressant de nous pencher sur cette complexité de manifestations et de détournements potentiels pour approfondir nos questionnements et dégager des critères d’analyse. L’examen des relations multiples qui s’instaurent entre le fait littéraire et l’image polymorphe nous permettra ainsi d’interroger nos structures préconçues d’approche du texte littéraire.

      C’est donc dans une perspective large et ouverte, invitant à la transdisciplinarité, que les doctorants littéraires de l’équipe Lettres, Idées, Savoirs, de l’Université Paris-Est Créteil (UPEC), proposent deux journées d’étude (les 11 et 12 octobre 2012) sur la question des places prises par l’image au sein du champ littéraire.

      L’exploration de cette problématique se fondera essentiellement sur trois grands axes :

      – celui tout d’abord de l’insertion de l’image dans le texte littéraire : comment l’image s’insère-t-elle dans l’oeuvre, et quelles fonctions lui attribuer ? Utilisée pour orienter ou dévier la compréhension, elle entre quelquefois en concurrence avec les dimensions narrative et argumentative du texte littéraire. Alors, sous quelles conditions épouse-t-elle le texte, le complexifie-t-elle, ou rompt-elle avec lui ? De plus, la place de l’image au sein du texte littéraire varie largement en fonction des rôles qu’on a pu lui attribuer à travers les siècles : une succession d’analyses ancrées dans des corpus précis pourra nous faire entrevoir l’évolution des rapports entre ces pratiques artistiques conçues comme complémentaires ou concurrentes en fonction de la « valeur » culturelle qui leur est attribuée dans une société et une époque données.

      – La réflexion exploitera aussi la notion de bricolage, empruntée aux analyses de Lévi-Strauss, utilisée ici pour mettre l’accent sur l’analyse de la situation concrète et empirique de la création. Comment se manifestent les rapports entre deux types d’énonciation, l’un discursif (narratif ou argumentatif), l’autre imagé (sensible ou métaphorique), ancrés tous deux dans différentes temporalités et utilisant différents media ? En élaborant une analyse détaillée des liens qui se créent entre ces deux pôles, on s’interrogera sur les spécificités graphiques et sémantiques des créations littéraires qui naissent d’une telle relation d’intimité. En effet, la frontière entre le textuel et le visuel est-elle aussi nette qu’elle le paraît au premier regard ? En considérant, d’une part, la mise en page, le jeu des caractères, et, d’autre part, le rôle du commentaire et de la rhétorique dans l’exploitation des différents types d’images, nous pourrons dégager une série de phénomènes intermédiaires difficiles à synthétiser en un système général de fonctionnement.

      – Se posera également la question des répertoires. Au coeur de l’interrogation sur le statut de l’image entre imagerie et imaginaire, l’idée que la littérature se constitue à partir de représentations communes, voire modélisées, nous permettra d’élaborer une réflexion sur les schémas exemplaires qui influencent tant la création que la réception. Nous nous interrogerons sur la fonction de ces images reçues (conçues comme une équivalence aux « idées reçues » répertoriées par Flaubert). Quels types d’expérience représente-t-on surtout sous des formes schématiques et facilement reconnaissables ? À quels niveaux et de quelles manières peut intervenir la subversion ou l’enrichissement de ces images-types ? On tentera de penser le partage et la déformation de ces répertoires d’images comme un enjeu important de la création littéraire. Du point de vue de la réception, on se demandera dans quelle mesure ces répertoires d’images communes s’érigent en garanties de compréhension d’une littérature où la dimension esthétique est informée par des exigences communicationnelles. La question de l’appartenance culturelle de l’auteur et du lecteur et leur capacité au déchiffrement, à l’utilisation et au dépassement des stéréotypes pourront alors constituer un aboutissement à cette ligne de réflexions.

      Les communications, qui ne devront pas excéder vingt minutes, seront regroupées en sessions thématiques nous permettant d’offrir un espace propice à la discussion. Les propositions de communications (titre, résumé de la proposition de communication d’environ 500 mots, nom, courriel et appartenance institutionnelle) sont à envoyer avant le 11 juin 2012 à l’adresse suivante : lalitteraturefacealimage@gmx.fr

Responsable : Magalie Costella-Saneba, Jeanne Chiron, Jean-Yves Samacher

Url de référence :
http://lis.u-pec.fr/lettres-idees-savoirs-lis–362195.kjsp?RH=1242051327397

Adresse : Université Paris Est-CréteilFaculté des lettres, langues et sciences humaines61, avenue du Général de Gaulle94010 Créteil

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Les nouvelles tendances de la création calligrammatique

Nicole Biagoli du Centre de Recherche Transdisciplinaire de l’université de Nice lance un appel à communication intitulé : « Les nouvelles tendances de la création calligrammatique ». Partant du principe que « le secret de la longévité et de l’adaptabilité du genre réside dans l’interrogation sans cesse renouvelée qu’il porte sur le trait », cette proposition ne peut qu’intéresser les chercheurs en bande dessinée qui serait ainsi susceptible d’investir le champ d’une pratique que l’on cantonne encore trop souvent aux travaux d’Apollinaire. Si le neuvième art n’est pas cité ici, il y a en effet fort à parier que des propositions le mettant à l’honneur pourraient être acceptées : faisant toute la place au « trait », la bande dessinée ne constitue-t-elle pas par définition une forme entendant « lutter avec l’emprise du sens textuel », pour reprendre les propos de l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous. Force est de constater que, de la forme parfois étrange des « bulles » chères à la bande dessinée aux étonnantes réflexions que certains artistes peuvent parfois mener sur le lettrage de leurs planches, le neuvième art peut être considéré comme la terre d’élection d’un calligramme. Pour s’en persuader, il n’est qu’à regarder une œuvre comme celle de Ruppert et Mullot (dans laquelle le texte ne saurait prendre place que de façon fragmentée) ou de Gipi (produisant une vie mal dessinée car elle est entièrement écrite au stylo-bille avec des formes tenant tout autant de l’écriture que d’autres types de représentation). Et nous invitons donc nos lecteurs à explorer ce problème passionnant avant le 10 juin prochain.

 

Les nouvelles tendances de la création calligrammatique

Date limite : 10 juin 2012

Cadre théorique :

Depuis qu’il a été inventé par Apollinaire en 1918, le mot « calligramme », tout en permettant de mettre un nom sur l’antique pratique des « vers figurés » a ravivé les tensions internes à la création poétique, entre l’expressivité graphique et l’expressivité sonore, la mimesis et le lyrisme.

Le secret de la longévité et de l’adaptabilité du genre réside dans l’interrogation sans cesse renouvelée qu’il porte sur le trait, support commun à la peinture et à l’écriture, et sur la langue, grâce à la forme prégnante, interprétant universel seul en mesure de lutter avec l’emprise du sens textuel (Nicole Biagioli, Daniel Bilous, Lire le calligramme, Protée, vol.14, n°1-2, 1986).

Le renouveau du calligramme au début du XXe siècle a été relié à la « crise des arts plastiques et la nécessité d’un renouvellement poétique » et au souci d’intégrer dans une oeuvre d’art « la multiplicité de points de vue » (Nicole Marie Mosher, Le texte visualisé. Le calligramme de l’époque alexandrine à l’époque cubiste, New York, Peter Lang, [u. a], 1990). Mais le développement de l’art typographique n’y a pas été étranger (Anne-Marie Christin, L’Image écrite ou la déraison graphique, Paris, Flammarion, 1995).

Le XXIe siècle est l’ère du télescopage des cultures, de la littérature-monde et des technologies modernes qui minent la distinction entre texte imprimé et texte tracé. Le calligramme hérite de la « pensée de l’écran » propre à l’image et se positionne au coeur des pratiques intermédiales (Philippe Marion, synthèse du 5ème colloque du CRI, Montréal, Nouvelle sphère intermédiatique V, 2003). Alors que pour certains il sert « non pas [à] exprimer une culture, mais [à] s’en arracher » (Michel Le Bris, Jean Rouaud (dir.) Pour une littérature-monde, Gallimard, Paris, 2007), pour d’autres, il est l’embrayage par excellence de la langue et la culture.

Quatre artistes ont accepté de collaborer avec nous et de nous faire partager leur expérience :

Juri Gik : artiste russe né à Kaliningrad à 1971 qui vit à Pushkino près de Moscou depuis 1996, pratique le mail art et l’art visuel. Il associe le calligramme à son travail sur le timbre (stamp-art), la correspondance postale et  la correspondance électronique. Il a publié la première anthologie du stamp-art sur CD ROM sous le titre “Encyclopedy of Collector” (Cyrill & Methodius, 1999) ;

Yazid Kheloufi : né en 1963 à Hammam Boughrara, dans l’Ouest algérien, plasticien calligraphe qui s’inspire du grand philosophe arabo-persan du Xe siècle, Abu Hayyan al-Tawhidi. Il tend à se rapprocher de l’écriture mystique, considérant l’unité entre ce que l’on voit, ce que l’on comprend et ce que l’on “ressent”comme condition nécessaire à l’expression de la beauté.

Bruno Niver : artiste français qui vit à Moscou depuis les années 90. Il déploie les potentialités du genre vers l’intersémioticité (par le passage à la couleur, à la troisième dimension et au mouvement), l’interculturalité (français/russe), et le plurimédia (tension entre le projet poétique et ses déclinaisons plastiques et musicales).

William Wolkowski : artiste et scientifique qui vit à Paris. Il combine calligrammatisation et traduction pour redéployer le sens et la forme de textes et de citations célèbres de Poe, St François d’Assise, Ronsard, Schiller, Mickiewicz, et pour célébrer l’année mondiale de la chimie en 2011. Son oeuvre contribue à l’amorce d’un « Espace Géopoétique Européen ».

L’oeuvre de ces artistes servira de tremplin à une réflexion sur les tendances actuelles de la production calligrammatique qui s’organisera autour de trois axes :

1- L’entrée dans la modernité

En revenant sur les révolutions esthétiques qui ont marqué le XXe siècle, on retracera l’histoire moderne du genre, qui a préludé à son actuelle mondialisation :

  • Quelles grandes scansions : auteurs-phares, écoles et mouvements esthétiques, extension à la sphère publicitaire et politique rythment l’évolution du genre ?
  • Avec quels autres genres s’est-il mêlé, affronté ? Pour quels métissages, quelles expérimentations ?
  • Quelles conséquences les controverses idéologiques, les bouleversements formels l’expansion et la démocratisation du genre ont-ils eu eux sur sa réception ?

2- Calligramme et interculturalité interlinguistique

En considérant les productions les plus récentes des artistes multilingues, on s’interrogera sur la manière dont le calligramme permet aux artistes de visualiser le bruissement des langues:

  • Quelle importance revêt la traduction dans le processus de production du calligramme depuis la conception jusqu’à la diffusion ?
  • Quel rôle jouent en particulier les écritures non romaines : arabe, chinois, cyrillique et avec quels effets de défamiliarisation?
  • Qu’est-ce qui demeure des « expériences singulières, c’est-à-dire socialement marquées » (Bourdieu) qui motivent la création ? Le calligramme est-il conçu comme une expression des identités ou comme une invite au dialogue interculturel ?

3- Calligramme et nouveaux médias :

On réfléchira aux enjeux des nouvelles technologies (traitement de texte, mise en ligne, projection, création interactive sur site, etc.) pour la création calligrammatique :

  • Comment le calligramme s’est adapté à la multiplication des écrans dans notre quotidien ? La tactilité du doigt vient-elle se substituer à la tactilité de l’oeil ?
  • Comment le tracé pictural ou manuscrit, prolongement du geste corporel et de la personne de l’artiste, résiste à ou se repositionne dans un tel contexte ?
  • Comment la création calligrammatique est-elle entrée dans l’ère de la création plurielle et interactive ? Existe-t-il des calligrammes collectifs ?

Responsable : Nicole Biagioli

Adresse : CTEL (Centre de Recherche Transdisciplinaire en Epistémologie de la Littérature EA 6308) Université de Nice-Sophia Antipolis, UFR LASH, 98 Bd. Edouard Herriot, 06200 Nice

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Raconter à l’ère numérique : un contexte de convergence

Aspirant à répondre à notre appel à contributions « Raconter à l’ère numérique » ou impatient d’en lire le résultat, voici le deuxième d’une série de billets destinés à accompagner vos réflexions sur le sujet…

Le récit est confronté aujourd’hui à une vaste pluralité médiatique. Parallèlement, nous avons progressivement développé une large variété de formes de discours non narratives pour transmettre les valeurs et les savoirs dans nos sociétés contemporaines. Mais l’ère numérique place le récit dans une situation plus problématique encore. Avec Internet, la grande variété de média que le porteur d’une histoire pouvait solliciter pour formuler son récit, tout comme les différentes formes de discours qui concurrençaient déjà le récit, convergent sur les mêmes écrans de l’hypermédia numérique. Dans ce contexte nouveau, non seulement le récit ne va pas de soi, mais il est en plus appelé à se réinventer à travers la rencontre sur les écrans de médias dont les langages évoluaient jusque là dans des espaces bien distincts.

Jean Clément juge que le récit sur support numérique est appelé à trouver son propre mode d’écriture. Mais il reconnaît que l’inspiration des formes d’écritures antérieures est nécessaire pour y parvenir (Clément, 2000) :

Au cours des siècles passés, chaque changement matériel des supports narratifs a entraîné d’importantes modifications dans l’art de raconter des histoires. Ces modifications se sont faites progressivement, les créateurs cherchant au début de chaque nouvelle étape à reproduire les modèles de l’époque précédente avant d’explorer les possibilités narratives du support émergent. Les chansons de gestes du moyen âge transposent la littérature orale antérieure, le roman moderne, né de l’invention du livre, met près d’un siècle à s’imposer aux côtés de l’épopée ou des fabliaux, le cinéma dans ses débuts reproduit la scène théâtrale, etc.. Nous ne sommes entrés dans l’ère du numérique que très récemment. Il n’est donc pas surprenant que les oeuvres multimédias qui apparaissent aujourd’hui cherchent encore un mode d’écriture qui leur soit propre. Du point de vue de la narration, en particulier, tout reste encore à inventer.

Devant cette situation exceptionnelle et face à la tentation d’adopter une démarche prospective et de se poser en visionnaire, Lev Manovitch préfère « construire une généalogie […] du langage des médias informatiques au moment même de leur apparition ; c’est à dire lorsque les éléments de formes culturelles antérieures qui les avaient façonnés étaient encore nettement visibles et reconnaissables en eux, ne s’étant pas encore fondus en un langage cohérent. » (Manovitch, 2001). C’est le programme qu’il suit, s’appuyant sur son expertise du langage cinématographique. Se défendant de se livrer à la « spéculation sur l’avenir », Lev Manovitch ne s’inscrit pas moins dans l’une des quatre hypothèses prospectives formulées par Paul Soriano pour envisager la résultante des rencontres entre les différents médias diffusés sur les supports numériques (Soriano, 2007) : l’hybridation, plutôt que la substitution, la simulation ou la cohabitation.

Décrivant ce qu’il identifie comme une culture de convergence (convergence culture) Henri Jenkins privilégie plutôt l’hypothèse de la cohabitation en défendant le récit transmédia (transmedia storytelling) : une nouvelle forme narrative qui repose sur la mise en réseaux de divers média, traversés par un récit-monde dont chaque média ne délivre qu’un fragment, dans son propre langage (Jenkins, 2006).

Quelle que soit la forme du récit néo-médiatique, il doit aussi composer avec la concurrence des autres formes de discours. Valérie Baudouin identifie deux pôles traditionnellement distincts et qui convergent aujourd’hui sur les supports numériques : la publication et la conversation (Beaudouin, 2002). L’indistinction grandissante entre la publication et la conversation plaide pour le retour à une forme de communication plus proche de l’oralité que de ce à quoi la culture de l’imprimé nous avait habitué. C’est ce retour à une forme d’oralité qui m’a conduit à proposer le concept de conte multimédia pour désigner les récits ludiques étudiés à l’occasion de mon mémoire de maitrise – par opposition aux jeux vidéos proprement dit (Falgas, 2004).

A suivre : la question des usages et le cas de la bande dessinée…

Lorsque je parle de « raconter à l’ère numérique », tout comme les auteurs de Communiquer à l’ère numérique (Granjeon et Denouël, 2011) je pose la question des usages. Face au contexte proposé par l’ère numérique, j’oriente mon approche du récit en m’interrogeant sur ce que l’ère numérique implique pour les usages de production et de réception des récits, c’est à dire pour l’action de raconter.

Le troisième billet de cette série reviendra aux origines de la bande dessinée pour montrer les similitudes frappantes qui les rapprochent de l’ère numérique qui nous occupe ici.

Références citées

  • Beaudouin V., 2002, « De la publication a la conversation », Réseaux, 116(6), pp. 201–225.
  • Clément J., 2000, « Hypertextes et mondes fictionnels ou l’avenir de la narration dans le cyberespace », Adresse : http://archivesic.ccsd.cnrs.fr/sic_00000294/fr/.
  • Falgas J., 2004, Toile Ludique, vers un Conte Multimédia | v1.0, Mémoire de maîtrise d’Arts Plastiques, Metz, Université de Metz. Adresse : http://julien.falgas.fr/post/2004/09/22/1300-toile-ludique-vers-un-conte-multimedia-v10.
  • Granjon F., Denouël J., 2011, Communiquer à l’ère numérique : regards croisés  sur la sociologie des usages, Paris, Presses de l’école des mines.
  • Jenkins H., 2006, Convergence culture: where old and new media collide, New York, New York University Press.
  • Manovitch L., 2010, Le langage des nouveaux médias, trad. de l’anglais par R. Crevier, Dijon, les Presses du réel.

Julien Falgas

Formé aux arts plastiques et aux contenus web, je suis un observateur et un acteur assidu de l'évolution de la bande dessinée numérique. Webmestre pour l'Université de Lorraine, j'assure des enseignements devant des étudiants en Sciences de l'information et de la communication. Depuis 2011, je prépare une thèse consacrée aux usages des dispositifs de publication numérique par les auteurs et les publics de bande dessinée.

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