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Mois : avril 2012

Le “classique” : une notion pertinente ?

Trois des articles publiés dans Comicalités me semblent poser ou évoquer un même problème qu’il y aurait tout lieu d’explorer plus avant : la possibilité, dans le champ de la bande dessinée européenne, d’une postérité éditoriale. Force est en effet de constater que celle-ci mériterait d’être étudiée plus avant, tout d’abord quant à ses aspects éditoriaux. Dans « L’impossible seconde vie ? Le poids des standards éditoriaux et la résistance de la bande dessinée franco-belge au format de poche », Sylvain Lesage met clairement en évidence les limites d’un dispositif de publication : « Pour faire vivre son fonds, la bande dessinée ne dispose pas de cet outil qu’est le livre de poche. En ceci, elle constitue bien une véritable exception dans le champ éditorial français : du livre jeunesse au livre pratique, en passant par les sciences humaines et la photographie, le livre de poche couvre tous les domaines de l’édition » (§ 2).

Mais, à la lecture de cet article, semblable « exception » semble tenir de l’énigme : a ainsi émergé une véritable proposition éditoriale en terme de livre de poche (avec près de 400 titres répartis sur 3 collections), qui a bénéficié d’une agressive campagne publicitaire et initialement rencontré un certain succès commercial (avec un tirage moyen de plus de 50000 exemplaires pour « J’ai Lu BD »), tout en rencontrant l’assentiment d’auteurs (certains voyant dans la mise au format de leurs albums un « rafistolage bien foutu », § 42)… L’originalité du travail de Sylvain Lesage est ainsi de suggérer que le problème est tout autre : si échec du livre de poche il y a, il serait avant tout dû à une ligne éditoriale et une « orientation “populaire” » se concentrant sur des « valeurs “grand public” ». « Le public enfantin, au cœur de la stratégie éditoriale de la bande dessinée de poche, se tourne à la même époque vers le manga. Après les premiers succès en 1990 (Akira et Dragon Ball, publiés par Glénat), le rythme des traductions croît de manière continue » (§ 49).

Comparables en terme de format, de prix et de lectorat, ces publications font en effet montre d’une originalité certaine : elles possèdent un contenu dédié, spécifiquement développé pour ce mode de parution, contrairement à un livre de poche dans lequel « il n’y a aucune politique de création en petit format » (§ 50). Cet échec commercial se double ainsi d’un second échec, sans doute plus inquiétant encore : l’impossibilité d’envisager « la constitution d’un corpus de classiques » et ainsi « de démocratiser la lecture, mais surtout d’offrir un accès aisé au fonds » (§ 1). Malgré ces tentatives en terme de publication, la notion de « classique » semble ainsi encore étrangère au champ de la bande dessinée, problème qui semble être tout aussi bien éditorial qu’intellectuel ainsi que le montre Frank-Michel Gorgeard au sein d’un autre article publié sur Comicalités : « Le classique en bande dessinée ».

S’intéressant au cas des « intégrales » regroupant plusieurs albums dans une même reliure, l’auteur note qu’elles « renvoient en général au nom des séries et non pas à celui de l’auteur », que « les ouvrages sont accompagnés d’une exégèse non analytique, faite d’indications historiques ou biographiques de détail » et qu’ils sont pourtant « désignés par l’éditeur comme des classiques de la bande dessinée » (§ 75). Nous sommes ainsi face à une simple réédition, et la notion de « classique » est ici l’apanage d’un éditeur et non d’un tiers bien informé : ces publications relèvent ainsi de ce que Frank-Michel Gorgeard nomme une critique « unificatrice » qui se propose de « ne jamais critiquer » et « présente le paradoxe de proclamer le caractère artistique de la bande dessinée, en même temps qu’elle refuse autant que possible toute différenciation des œuvres » (§ 29).

A en croire ces lignes, il s’agirait donc avant tout de gérer une forme d’obsolescence éditoriale, et l’épreuve du temps ne ferait sens qu’au niveau d’un mode de production. C’est également ce qu’affirme Harry Morgan dans « Y’a-t-il un canon des littératures dessinées » : « l’édition « intégrale » d’une série […] se présente ostensiblement comme une édition ne varietur » dont l’exhaustivité doit être conçue sur le mode de « l’argumentaire commercial des supports DVD, qui enrichit l’offre par l’adjonction au matériel de base de diverses primes », car « la question de l’établissement scientifique d’un “texte” de l’œuvre (choix de l’édition, principes éditoriaux suivis, etc.) n’est en réalité jamais posée » (§ 12). Nous sommes ainsi face à un double problème : en sus du refus d’opérer une quelconque « différenciation des œuvres », il manquerait également une réflexion quant au processus même d’édition d’une bande dessinée que l’on pourrait qualifier de « patrimoniale ».

Nous sommes ici face à un ensemble de réflexions qu’il serait donc intéressant de prolonger et j’invite les chercheurs à me faire parvenir, pour Comicalités, des propositions allant dans ce sens : celles-ci pourraient par exemple examiner les principes éditoriaux de collections comme Patrimoine BD de Glénat, Aire Libre de Dupuis ou encore Classiques et contemporains de Magnard, ou encore s’intéresser à ce que nous pourrions nommer une « mise en scène » de la pérennité (comme dans le cas des Aventures de Tintin donnèrent lieu à une série de « fac similé » ou de L’Incal qui eut pour ses 20 ans droit à une nouvelle édition « restaurée dans ses couleurs d’origine »). Et nous invitons bien sûr nos lecteurs de l’étranger à compléter cette liste par l’ensemble des références et pistes de travail qu’ils jugeront pertinent de mobiliser.

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Raconter à l’ère numérique : le récit d’abord

En intitulant notre appel à contributions « Raconter à l’ère numérique », nous avons voulu éviter une référence immédiate à la bande dessinée déjà suffisamment présente dans le projet scientifique de Comicalités. Il s’agit de braquer les projecteurs sur l’ambition narrative qui préside à la production et à la réception des récits à l’ère numérique, plutôt que sur les questions liées à l’ontologie de la bande dessinée, déjà largement abordées par la maigre littérature consacrée à la bande dessinée numérique. Cette posture fait écho à celle j’ai choisie pour mon projet de thèse intitulée « Bande dessinée numérique : usages des dispositifs de publications numériques par les auteurs et les publics de bande dessinée » et dont l’objet n’est pas la bande dessinée mais ceux qui produisent ou lisent des récits sur support numérique en revendiquant l’héritage de la bande dessinée.

Aspirant à répondre à notre appel à contributions « Raconter à l’ère numérique » ou impatient d’en lire le résultat, voici le premier d’une série de billets destinés à accompagner vos réflexions sur le sujet…

Le récit face à une pluralité de médias et de formes de discours

Dans son Introduction à la narratologie (Revaz, 2009), Françoise Revaz fait état de l’impossibilité de fournir une définition univoque aurécit comme à la narration. Elle repère toutefois plusieurs propriétés qui permettent de définir le degré de narrativité. Toute narration consiste en une représentation d’actions ou d’évènements, dont les propriétés cumulées déterminent le degré de narrativité :

  • l’inscription dans une chronologie caractérise la chronique,
  • l’existence de liens de causalité entre les actions ou événements successifs caractérise la relation,
  • enfin, le récit au sens strict nécessite une mise en intrigue, « c’est à dire un mode de composition comportant un noeud et un dénouement. »

Dès lors, pour moi, raconter c’est représenter une succession d’actions ou d’évènements. Je nomme histoire cette succession d’actions ou d’évènements. Je nomme narration la représentation de l’histoire. Quant au récit, pris au sens large, il désigne l’acte de communication par lequel s’incarne la narration telle que je l’ai définie. Le récit doit être situé à la fois dans la pluralité de médias auxquels il peut recourir pour incarner la narration, et dans la pluralité des formes de discours avec lesquelles le discours narratif est en concurrence.

Dans son Introduction à l’analyse structurale des récits (Barthes, 1966), Roland Barthes affirme que « le récit est présent dans tous les temps, dans tous les lieux, dans toutes les sociétés ; le récit commence avec l’histoire même de l’humanité ».  La place prépondérante du récit dans les cultures traditionnelles s’explique par la nécessité de relier l’information, de la structurer pour lui donner du sens. Au récit oral originel s’est substituée « une variété prodigieuse de genres, eux-même distribués entre des substances différentes » (Barthes, 1966). C’est dire si le récit est confronté aujourd’hui à une vaste pluralité médiatique. Parallèlement, nous avons progressivement développé une large variété de formes de discours non narratives pour transmettre les valeurs et les savoirs dans nos sociétés contemporaines.

A travers la diversité des formes médiatiques qu’il emprunte et face à la diversité des formes de discours non narratives, le récit n’est aujourd’hui bien souvent plus abordé que comme une expérience esthétique ou de divertissement. Les industries culturelles en ont fait un produit de consommation courante. Le récit comme moyen de transmission de valeurs est aujourd’hui instrumentalisé sous le vocable anglosaxon storytelling, qui désigne une méthode de communication utilisée pour séduire ou convaincre autour des valeurs d’une marque ou d’une organisation.

A suivre : le récit dans un contexte de convergence…

L’ère numérique place le récit dans une situation plus problématique encore. Avec Internet, la grande variété de média que le porteur d’une histoire pouvait solliciter pour formuler son récit, tout comme les différentes formes de discours qui concurrençaient déjà le récit, convergent sur les mêmes écrans de l’hypermédia numérique. Dans ce contexte nouveau, non seulement le récit ne va pas de soi, mais il est en plus appelé à se réinventer à travers la rencontre sur les écrans de médias dont les langages évoluaient jusque là dans des espaces bien distincts.

Le deuxième billet de cette série abordera cette situation exceptionnelle que représente l’ère numérique pour nos pratiques narratives.

Références

  • Barthes, Roland, « Introduction à l’analyse structurale des récits », Communications, vol. 8 / 1, 1966, p. 1-27.
  • Revaz, Françoise, Introduction à la narratologie action et narration, Bruxelles, De Boeck, 2009.

Julien Falgas

Formé aux arts plastiques et aux contenus web, je suis un observateur et un acteur assidu de l'évolution de la bande dessinée numérique. Webmestre pour l'Université de Lorraine, j'assure des enseignements devant des étudiants en Sciences de l'information et de la communication. Depuis 2011, je prépare une thèse consacrée aux usages des dispositifs de publication numérique par les auteurs et les publics de bande dessinée.

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L’humour anglais

La revue Humoresques lance un appel à communication intitulé : « L’humour anglais ». Conçue par Corinne François-Denève, cette proposition invite des chercheurs à apporter un nouvel éclairage sur un phénomène terriblement complexe à définir comme en attestent les lignes ci-dessous. Mais force est de constater que la bande dessinée peut apporter son concours à cette tentative, notamment à travers deux séries au charme résolument britannique : St. Trinian’s de Ronald Searle (qui met en scène un pensionnat de jeunes filles particulièrement malignes) et Eagle-Eye Junior Spy de Leo Baxendale qui fut publié en France dans Le Journal de Mickey sous le titre d’Archibald Razmott. Mini-barbouze de choc. Nous avouons que nous sommes loin de posséder en la matière une culture encyclopédique et invitons nos lecteurs à nous communiquer d’autres références avant le 30 avril prochain, date-limite de l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous.

 

L’humour anglais 

Tous les dictionnaires l’attestent : l’ « humour » est arrivé en France par le biais de l‘anglais. Et tous les manuels le répètent : s’il est un peuple qui a de l’humour, c’est bien le peuple anglais. L’humour est donc anglais.

Une fois ces évidences posées, il semble toutefois bien difficile de définir « l’humour anglais » — à moins qu’il ne soit d’ailleurs « britannique ». Certains s’y sont bien sûr essayés, évoquant d’abord une particularité anatomique, l’humour britannique ayant trait à la bile noire et à la mélancolie. Lorsque l’humour a cessé de relever de l’humeur, et lorsque l’on a cessé de croire à la théorie des tempéraments, on s’est parfois tourné vers des explications climatiques : l’humour anglais est « sombre » comme les cieux d’Albion. Plus récemment, Salman Rushdie, dans Imaginary Homelands, affirme que l’humour anglais relève de l’imaginaire, de la fiction, du « what if ». Toutes ces idées se résument en une seule : l’humour anglais serait un mécanisme de défense — contre sa nature propre, l’humaine condition, les caprices du temps ou les aléas de l’histoire. D’autres théoriciens ont choisi une approche chronologique et/ou générique, distinguant entre diverses formes d’humour anglais, telles que le « wit », le « nonsense », la satire. Enfin, on peut aussi analyser les procédés de l’humour anglais, en soulignant notamment le jeu avec les « codes », ce savant mélange entre désir de ne pas se faire remarquer et amour de l’excentricité. Pour pouvoir apporter un nouvel éclairage sur « l’humour anglais », nous proposons de partir d’un certain nombre de questions :

Des questions classiques :

– L’humour anglais est-il lié à la langue anglaise ? Pierre Daninos, humoriste français, peut-il imiter l’humour britannique ? L’humour anglais peut-il traverser la Manche ? Est-il traduisible ? Est-il compréhensible pour les non-autochtones?

– Quelle forme de «l’ humour anglais » serait « exportable »? Benny Hill, Mr Bean, Peter Sellers, les Monty Python, tous comiques fondés sur le corps, mais pas le Goon Show, fondé sur la langue ?

– En quoi l’humour anglais est-il différent de l’humour américain, ou irlandais, ou écossais ?

Humour anglais et mondialisation :

– En ces temps de mondialisation, l’humour britannique a-t-il pu préserver sa particularité ? (voir les déclinaisons anglo-saxonnes de séries comiques, comme The Office, serait à ce titre intéressant).

Humour anglais et communautarisme:

– Il semble paradoxal, voire non-politiquement correct, de parler encore d’humour anglais « national ». L’humour anglais existe-t-il encore, ou a-t-il été « assimilé » dans le melting-pot ? Comment est-il assumé, ou refusé, par les diverses « communautés » de Grande Bretagne. ? Bend it like Beckham, réalisé par Gurinder Chadra, est-il le nouvel humour anglais ? Ou Gurinder Chadra un parfait exemple d’ « assimilée » ?

Humour anglais et postcolonie

– Qu’en est-il, de même, de l’humour dans les anciennes colonies britanniques ? L’humour britannique a-t-il laissé des traces visibles en Inde ?

Les propositions d’articles, accompagnées d’un titre, d’un résumé et d’une brève présentation de l’auteur, sont à adresser à : corinne.francois-deneve@uvsq.fr, avant le 30 avril 2012.

Responsable : Corinne François-Denève

Url de référence :
http://www.humoresques.fr/

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Mélancolie et poétiques de l’exil

Stéphane Sawas, directeur du Centre d’Étude et de Recherche sur le Littératures et les Oralités du monde (INALCO), nous fait parvenir un bel appel à communication pour un colloque qu’organisent Piot Bilos et Anne Castaing. Fort bien rédigée et intitulée « Mélancolie et poétiques de l’exil », cette proposition nous invite à penser exil, mélancolie et autres formes de ce que nous pourrions appeler un « désir de territoire » au regard d’une hypothèse : « on peut se demander si ce n’est pas l’homme moderne qui, en raison de la perte de coordonnées ontologiques stables, ne se trouve pas exposé au risque (parfois conjoint) de la mélancolie et de l’exil, des multiples formes d’exil… » L’exil est ainsi présenté comme une condition humaine (et non uniquement comme la condition de certains hommes), et force est de constater que sur ce plan nombre de bandes dessinées pourraient effectivement être évoquées. Nous pourrions citer l’étonnant Là où vont nos pères de Shaun Tan (où l’exil est décrit à travers une bande dessinée muette), Une métamorphose iranienne de Mana Neyestani (explicitant les conditions de l’exil iranien de l’auteur) ou encore le récent Portugal de Cyril Pedrosa (dans lequel se mêlent mélancolie et méconnaissance d’un pays originel mais inconnu). Nous invitons nos lecteurs à compléter cette liste avant le 15 juin prochain.

 

Mélancolie et poétiques de l’exil

Journée d’étude coordonnée par Piotr Biłos et Anne Castaing

 

Centre d’Étude et de Recherche sur les Littératures et les Oralités du Monde (CERLOM)

INALCO, Paris

 

Cette journée d’étude se propose de réunir les contributions de jeunes chercheurs sur les manifestations de l’exil et de la mélancolie dans la littérature et dans les arts d’Orient et d’Occident. Elle a pour ambition d’interroger les modalités de la transfiguration artistique et littéraire de la perte, réelle ou symbolique, et de mettre en lumière la variété de ses écritures.

L’exil, écrit Edward Said, constitue l’un des grands motifs de la modernité, cet « âge de l’anxiété et de l’aliénation ». Le xxe siècle, caractérisé par une « situation de conflit moderne, par une tendance impérialiste et les ambitions quasi théologiques de dirigeants totalitaires, est l’époque des réfugiés, des déplacements de population, de l’immigration massive », qui l’inscrivent dans une relation complexe et douloureuse à l’espace perdu. Drame inséparable de violences politiques et de crises économiques, l’exil s’articule autour de la perte, la rupture, la séparation et la souffrance et révèle ainsi une affinité avec les paysages mentaux de la mélancolie. Plus généralement, on peut se demander si ce n’est pas l’homme moderne qui, en raison de la perte de coordonnées ontologiques stables, ne se trouve pas exposé au risque (parfois conjoint) de la mélancolie et de l’exil, des multiples formes d’exil…(récemment Lázló Földényi) ?

La mélancolie comme symptôme de l’exil physique et incarnation d’un exil aussi bien artistique que philosophique situe en effet la perte au cœur de sa problématique : condamné au deuil impossible d’une séparation originelle, le mélancolique rejoue incessamment le drame de la séparation et du retour illusoire, par l’anamnèse et par la métaphore. La création joue là un rôle fondamental : si elle permet un réinvestissement de la perte dans le langage (Kristeva), elle autorise la « formulation » d’un espace imaginaire, symbolique et utopique qui compense ou sublime le manque ; elle permet d’investir la racine autrement. La patrie de l’artiste (du créateur de l’exil) représente tout autant un thème qu’un instrument ; elle est à la fois perdue et recherchée, située en amont, mais aussi réiventée, par une poétique de la rupture (Mahmoud Darwich), de l’errance et de l’indicible (Samuel Beckett, Imre Kertész), du divers et de la pluralité (Edouard Glissant, Elias Canetti) ; elle autorise « une quête effrénée de la réalité » (Czesław Miłosz) qui aboutit à une reformulation des cadres généraux de la perception du monde et de l’expérience individuelle (Witold Gombrowicz chez qui la patrie originelle se trouve supplantée par la « filistrie »). Indissociable de la perte de la patrie originelle, l’exil permet de fonder un espace de la quête : Ulysse, figure mythique de l’exilé, parvient à retourner chez lui, entre-temps il aura bel et bien gagné quelque chose, son périple lui aura permis à la fois de se bâtir soi-même et de refonder sa patrie perdue. De même, écrit Shmuel Trigano, « l’exil d’Abraham ouvre sur une liberté que rend possible la promesse d’une autre terre, d’une Terre autre, d’une nombreuse descendance de chair et de sang, dont la finalité ne se résumera pas à sa propre existence mais au souvenir d’une Parole, celle, vivante, entendue dans la voix du “Va-t’en !” ». Les lexiques, les métaphores, les références, le métadiscours témoignent donc de cette « prise de liberté » qu’évoque Trigano, de cette « promesse » faite à l’exilé. La « bile noire » de la mélancolie (melankholia) devient dès lors « écume » (Aristote), productive, créative, douée de génie.

Cette journée d’étude a pour but de faire apparaître la variété des écritures de l’exil et de la mélancolie. Les intervenants sont invités à réfléchir sur la part de drame qui, inéluctablement semble-t-il, se rattache à ces deux expériences existentielles lourdes, mais aussi à scruter les voies par lesquelles, paradoxalement, il leur arrive de mener vers la vérité et la profondeur artistiques.

Bibliographie

Marek Bieńczyk, La mélancolie, à propos de ceux qui jamais ne retrouveront leur perte. Varsovie : Sic, 1998, 2011.

Jean Borreil, La Raison nomade. Paris : Payot, 1993.

Lázló Földenyi, Mélancolie. Essai sur l’âme occidentale. Arles : Actes Sud, 2011.

Edouard Glissant, Poétique de la relation. Paris : Gallimard, 1990.

Imre Kertész, L’Holocauste comme culture. Discours et essais. Arles : Actes Sud, 2009.

Julia Kristeva, Soleil noir. Paris : Gallimard, 1987.

Jacques Mounier (éd.), Exil et littérature. Grenoble : ELLUG, 1986.

Salman Rushdie, Patries Imaginaires : Essais et critiques 1981-1991. Paris : Christian Bourgois, 1993.

Edward W. Said, Réflexions sur l’exil et autres essais. Arles : Actes Sud, 2008.

Jean Starobinski, La Mélancolie au miroir : trois lectures de Charles Baudelaire. Paris : Julliard, 1990.

Shmuel Trigano, Le Temps de l’exil. Paris : Rivages, 2005.

Modalités de participation

Cette journée d’étude qui s’adresse en priorité aux chercheurs ayant récemment soutenu leur thèse de doctorat aura lieu en novembre 2012 à l’INALCO dans le cadre des activités du CERLOM (Centre d’Étude et de Recherche sur les Littératures et les Oralités du Monde). Les chercheurs intéressés sont invités à envoyer avant le 15 juin 2012 leur proposition de communication (résumé d’environ 250 mots accompagné d’une biographie de quelques lignes) à Piotr Biłos (piotr_bilos@hotmail.fr) et Anne Castaing (annecastaing@yahoo.fr). La publication des actes de cette journée est envisagée.

Comités

Comité d’organisation : Piotr Biłos (INALCO) et Anne Castaing (INALCO).

Comité scientifique : Margarita Alfaro Amieiro (Université autonome de Madrid), Corinne Alexandre Garner (Université de Paris Ouest Nanterre la Défense), Alexandre Prstojevic (INALCO) et Stéphane Sawas (INALCO)

Mots-clés

  • Exil, mélancolie, écriture, perte, langage, littérature, art, poétique

Lieu

  • INALCO (Paris, 75013)

Date limite

  • vendredi 15 juin 2012

Contact

  • Piotr Biłos
    courriel : piotr_bilos@hotmail.fr
  • Anne Castaing
    courriel : annecastaing@yahoo.fr

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Flashbacks – Nostalgic media and mediated forms of nostalgia

« Flashbacks – nostalgic media and mediated form of nostalgia » : tel est le titre d’un appel à communication lancé par des chercheurs de l’Institut de communication, média et journalisme de l’université de Genève en prévision d’un colloque qui aura lieu les 1 » et 14 septembre prochain. Cette proposition nous invite apparemment à poser une question : quel rapport au temps les médias entretiennent-ils ? Ou, pour le dire précisément : comment les appréhender à travers l’idée de nostalgie, c’est-à-dire d’un désir de retour à un état passé ? Si le texte que nous reproduisons ci-dessous s’intéresse aux cas du cinéma (The Artist) ou de la télévision (Mad men), il semble tout à fait possible de répondre à ses questions en se fondant sur la bande dessinée, et ce tant du point de vue de sa lecture (dans Avis d’orage en fin de journée, Clément Rosset consacre ainsi de nombreuses pages à une nostalgie qu’il distingue de ce qu’il nomme « mélancolie ») que de sa production (que penser par exemple de la vogue des « intégrales » et de leurs dossiers critiques qui fleurent parfois la nostalgie comme dans le cas de ceux qui accompagnent Les Petits hommes de Seron). Il conviendra dans tous les cas de compléter ces deux pistes avant le 6 mai prochain.

 

Flashbacks – Nostalgic media and mediated forms of nostalgia  

Call for papers – International conference

 13-14 September 2012

Institute of Communication, Media and Journalism studies

University of Geneva – Faculty of Economic and Social Sciences – Department of Sociology

Deadline for proposals: May 6, 2012

Send abstracts of max. 500 words, bibliography and biographical statement to:

flashbacks2012@gmail.com

Confirmed speakers: Prof. Daniel Dayan, Prof. Ute Holl, Prof. Andrew Hoskins

Media are time machines. They remember and forget. Media screen and record parts of memory and history as well as they maintain collective memories and contribute to historical narratives by (re)shaping events, happenings or other incidents. Media also tend to remind their own past by re-using archive-images in the present, for example. In this sense, media seem to be nostalgic of the past as well as of their own one. Nostalgiaas a concept, feeling or expression is not new. The notion has been introduced by a doctor in Switzerland (17th century) to describe the phenomenon of homesickness. Related to nostalgia is also the idea of melancholia or yearning. These days, there seems to be a BOOM of nostalgia: The Artist (revival of the silent film) or television series like Mad Men – exploring aesthetics and social life of the sixties – are examples of what we could name nostalgic media (makers). Digital photography on cell phones gets a polaroid-touch; the retro design becomes digitized. Advertising for watches or cars is linked to nostalgic forms of family tradition. Fans of the fifties organise parties and fashion events to feel like being part of the past in the present. Being nostalgic and remembering pieces of the past also includes forgetting. What kind of memories are discriminated? Can media really be nostalgic? Which specific forms of nostalgia appear in contemporary society and why? Can people be nostalgic if they did not experience the past they pretend being nostalgic of? What kind of politics of nostalgia exist? What is the impact of nostalgia on the media market and its influence on economy? Finally, given the arbitrary (?) use of the past in all its imaginable variations and cultural systems, is it still possible to use the wordnostalgia or should there be a neologism describing the transformation of the past in(to) the digital era? Could it even be possible to be simply nostalgic of nostalgia; finally describing the eternal research for (lost) identity?

 This international conference aims to explore nostalgia as a (mass) media phenomena and also seeks forcontributions that treat any other mediated forms of nostalgia.

 Topics may include, but will not be limited to, the following:

  • nostalgia and (mass)media
  • publics, web- and fan-communities
  • audiovisual narratives, screening, recording
  • seriality, flashbacks and temporality
  • news, journalism, (printed) press
  • broadcast revivals, archive discoveries
  • political past, political systems, (n)ostalgia, institutions
  • special nostalgic broadcast (home country, culinary traditions etc.)
  • photography, comics, video games and new technologies

Mediated forms of nostalgia :

  • architecture, (product)-design and fashion
  • psychological aspects and history of nostalgia
  • migration, home-comers, homesickness
  • geographical maps, tourist attractions and villages
  • folklore, traditions, regional nostalgia
  • museums, exhibitions and contemporary art
  • flea markets, vintage stores and fairs, parties, concerts

Economy, marketing and nostalgia

  • Vintage-retro branding
  • retro-design (cars, watches, furniture)
  • advertising, marketing and luxury products
  • music and arts business

Theories and methodologies

  • nostalgic media studies and critical approaches
  • the come-back of philosophers and thinkers “of the past” in
  • science, arts and other research domains

Deadline for proposals: May 6, 2012

Send abstracts of max. 500 words, bibliography and biographical statement to:

flashbacks2012@gmail.com

Participants will have to cover their own travel and accommodation expenses. Travel information as well as a list of affordable hotels and other accommodations will be posted on the conference-website in June.

Participation fees will be announced but will not exceed 100 CHF (and less for students).

 For any other inquiries feel free to contact Katharina Niemeyer (Katharina.Niemeyer@unige.ch /katharinaniemeyer@gmail.com).

 Responsable : Katharina Niemeyer

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Raconter à l’ère numérique

  Après « La bande dessinée : un art sans mémoire ? », « Représenter l’auteur de bande dessinée » et « L’Allemagne : quelle(s) image(s) ? » (pour lesquels nous pouvons toujours recevoir des propositions), Comicalités. Etudes de culture graphique publie son quatrième appel à communication : la thématique « Raconter à l’ère numérique » est confiée à Julien Falgas et Anthony Rageul.

 

Raconter à l’ère numérique

« Espèce narrative […] à dominante visuelle » (Groensteen, 2011), on considère généralement que la bande dessinée a pour vocation principale de raconter. « Faire le récit de » (Petit Larousse Illustré, 2000). Où il y a récit, on suppose un ordonnancement, un déroulé des événements, un début, un milieu, une fin. On suppose un (ra)conteur, un narrateur, qui guide le lecteur. Moyennant une certaine latitude dans ses marges (bande dessinée abstraite, poétique, expérimentale), ces assertions et définitions sont justes et vérifiées dans toute l’histoire de la bande dessinée, c’est-à-dire quelle que soit sa place dans la société ou dans l’art, quel que soit son modèle esthétique, économique, quel que soit son support ou mode de diffusion.

Depuis 25 ans, la bande dessinée a, à l’instar d’autres médias, été absorbée dans l’espace numérique. Déjà présente sur les premiers réseaux ancêtres de l’Internet moderne, puis sur CD-rom, les années 2000 voient l’explosion du blog-bd, du webcomic et autre formes de bandes dessinées en ligne de même que le développement de nouveaux supports pour sa diffusion et sa lecture (de l’écran de l’ordinateur à la tablette, au smartphone ou à la liseuse).

Le secteur professionnel de la bande dessinée, comme d’ailleurs toutes les autres industries culturelles, est animé depuis quelques années de vifs débats quant aux modèles économiques et au droit d’auteur. On peut, à la suite de Magali Boudissa, questionner « les limites ontologiques dans lesquelles la narration peut se développer sur support numérique, sans basculer dans une forme hybride de récit hypermédiatique » (Boudissa M., 2010). Mais, plus qu’un changement de support ou de vecteur de diffusion, nous assistons probablement à une évolution de nos pratiques de réception et de production de récits par-delà la bande dessinée. Pour Smolderen, le passage du livre au périodique puis au quotidien autour de 1900 déterminent la genèse du langage de la bande dessinée moderne (Smolderen, 2009). L’appropriation de nouveaux supports et de nouveaux vecteurs de diffusion à des fins narratives a engendré la bande dessinée telle que nous la connaissons. C’est pourquoi, plutôt que de questionner le devenir de la bande dessinée, nous souhaitons interroger ce que signifie raconter à l’ère numérique.

Cette question engendre de très nombreuses pistes de travail, le terrain de la recherche à ce sujet étant largement à l’état de friche. Voici une première série de propositions dont la liste n’est pas exhaustive.

  • Pour commencer, l’histoire de la bande dessinée numérique reste encore à écrire, et ce pour ses trois pôles géographiques principaux (USA, Asie, francophonie). Ses oeuvres sont à recenser, à analyser, à critiquer. Considérée comme objet esthétique, la bande dessinée numérique invite à observer comment elle s’inscrit dans l’histoire de l’art, comment s’y manifestent ou non les enjeux de l’art contemporain à l’orée du XXIème siècle, comment elle fait ou non écho aux autres arts numériques.
  • En tant que média, on pourra se demander quels sont les atouts et les limites de l’héritage de la bande dessinée pour aller au-delà du papier. Quelles sont les spécificités du récit sur écrans connectés ? Y a-t-il une « plus-value » sémantique et surtout comment s’exprime-t-elle ? Les technologies reconfigurent-elles le “système de la bande dessinée” (Groensteen T., 1999) et comment ? Numérique est-il synonyme de multimédia, d’interactif, de connecté ? Enfin, comme l’observe Jean Clément : « Au cours des siècles passés, chaque changement matériel des supports narratifs a entraîné d’importantes modifications dans l’art de raconter des histoires. (…) Nous ne sommes entrés dans l’ère du numérique que très récemment. Il n’est donc pas surprenant que les oeuvres multimédias qui apparaissent aujourd’hui cherchent encore un mode d’écriture qui leur soit propre. » (Clément J., 2000). Si la bande dessinée joue un rôle indéniable dans l’émergence d’un mode d’écriture propre à l’ère numérique, il semble bon d’observer les réponse qu’apportent les héritiers d’autres traditions narratives. Par exemple on pourra interroger des formes telles que le récit transmédia ou se tourner vers les théories déjà bien étoffées des arts et de la littérature numérique.
  • Avec ces nouvelles formes de récit, c’est la place même du récit dans nos sociétés contemporaines qui est questionnée. Quels sont les usages des auteurs et des lecteurs ? Pourquoi raconter ou lire des histoires sur écrans connectés ? Raconter pour et par ces outils est-il un métier d’auteur ou de technicien ? Un travail solitaire ou un travail d’équipe ? Ou se placent les savoirs-faire traditionnels (auteur, éditeur, dessinateur, producteur…) ? Quels métiers sont à inventer, quelles collaborations à envisager ?
  • Enfin, on pourra interroger le marché émergent en terme de modèle économique ou de pratiques éditoriales, mais aussi en se demandant dans quelle mesure ces évolutions relèvent ou non de réelles innovations. Quelles sont les limites des nouveaux supports ? Le “lire numérique” a-t-il besoin du livre numérique ? Au-delà du portage du papier au numérique, qu’est-ce qui fait changer la nature ou le régime du récit ?

Nous invitons les chercheurs à nous soumettre deux documents :

  • Une fiche signalétique prenant la forme d’un court Curriculum Vitae exposant les axes de recherche du candidat.
  • Un texte anonyme de 3000 signes espaces compris, présenté sans aucun enrichissement autre que l’italique ou le caractère gras, et adoptant une présentation standardisée (Times New Roman 12 pts pour le corps de texte, 10 pts pour les notes, aucun alinéa ou retrait de paragraphe, interligne 1,5).

La proposition sera évaluée de façon anonyme par deux membres du comité scientifique de la revue : son acceptation vaudra encouragement et suggestions quant à un article d’une taille comprise entre 25000 et 50000 signes espaces compris. Elle doit nous parvenir aux adresses électroniques suivantes avant le 10 juillet prochain.

Julien Falgas et Anthony Rageul, responsables de la « thématique »

julien.falgas@gmail.com

anthony.rageul@yahoo.fr

Benoît Berthou, directeur de Comicalités.

benoit.berthou@univ-paris13.fr

Références citées

•                Boudissa M., 2010, La Bande dessinée, entre la page et l’écran : Étude critique des enjeux théoriques liés au renouvellement du langage bédéique sous influence numérique., Thèse en esthétique, sciences et technologie des arts, Université Paris VIII.

•                Clément J., 2000, Hypertextes et mondes fictionnels ou l’avenir de la narration dans le cyberespace, [En ligne: http://archivesic.ccsd.cnrs.fr/sic_00000294/fr/].

•                Groensteen, T., 1999, Système de la bande dessinée, Paris, PUF.

•                Groensteen, T., 2011, Bande dessinée et narration – Système de la bande dessinée 2, Paris, PUF, p.89.

•                Petit Larousse Illustré, 2000, Paris, Larousse/HER.

Smolderen, T., Naissances de la bande dessinée: de William Hogarth à Winsor McCay, Bruxelles, les Impressions nouvelles, 2009, 144 p.

Url de référence : http://comicalites.revues.org/

Adresse :
Comicalités
À l’attention de Benoît Berthou
Université Paris 13
UFR de Sciences de la communication
99 avenue Jean-Baptiste Clément
93430 VilletaneuseFrance

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Du livre à l’audiovisuel : le cas de la bande dessinée

Le Laboratoire des Sciences de l’Information et de la Communication (LABSIC) de l’université Paris 13 lance un appel à projet pour un contrat doctoral fléché (et dons indemnisé) intitulé “Du livre à l’audiovisuel : les cas de la bande dessinée”. La date limite de candidature est fixée au 30 mai prochain et nous reproduisons ci-dessous la présentation de cette proposition.

Appel à projets pour contrat doctoral fléché

Le LabSIC, Université Paris 13-Nord, laboratoire de l’Ecole Doctorale Erasme, propose un contrat doctoral fléché sur la thématique suivante :

Du livre à l’audiovisuel : le cas de la bande dessinée

1.Présentation de la thématique

Cette thématique s’inscrit dans l’étude de convergences médiatiques sensibles dans le champ des industries culturelles en général et dans le champ éditorial en particulier, par exemple, à travers le développement de l’activité de licensing (à l’instar de Médiatoon au sein du groupe Média Participation), ou à travers des activités de distribution numérique permettant un « portage » sur de nouveaux supports de lecture (comme Ave Comics adaptant des bandes dessinées pour lecture sur smartphone ou « tablettes ») ou encore à travers l’intégration d’activités visant à conforter une stratégie industrielle (tel le rachat de Marvel par Disney en 2009).

Il s’agira d’appréhender ces phénomènes, instruments du devenir d’un mode d’expression, la bande dessinée, qui permet de mettre en évidence ses aspects les plus originaux. La recherche devra non seulement appréhender les convergences médiatiques au regard de la construction d’une fiction (comme le propose par exemple Les Fictions hypermédiatiques de Renée Bourassa ou un numéro de la revue Strenae consacré aux « formes de la fiction dans la culture pour la jeunesse »), mobilisant découpage en « cases » et instauration d’un rythme par le moyen du dessin.

Le ou la doctorante sera invité(e) à situer ses travaux à ce niveau pour interroger le devenir d’un dispositif graphique et se saisir de sujets tels que :

–          la transformation esthétique de produits culturels pour des impératifs techniques et économiques,

–          la modification d’un schéma narratif et des conditions de réception de bandes dessinées numériques adoptant un mode de défilement automatique d’images fixes,

–          la rencontre entre univers graphiques et dispositifs ludiques dans de nombreux jeux vidéo,

–          les  adaptations aux différents marchés nationaux dans lesquels ces œuvres (qui ont vocation internationale) sont diffusées

Ces axes de réflexion s’inscrivent au cœur des recherches portant sur les industries culturelles et ont par exemple donné lieu à des travaux internationalement reconnus (tels le Convergence culture d’Henry Jenkins ou encore A theory of adaptation de Linda Hutcheon) entendant interroger le devenir d’œuvres prises en charge par plusieurs dispositifs médiatiques. En raison de leur objet même, ils peuvent conduire à adopter une approche pluridisciplinaire.

Ces axes de recherches sont également cruciaux vis-à-vis LABEX Industries Culturelles et création artistique : numérique et Internet dont le LabSIC est porteur.

Mots clés : bande dessinée, graphisme, cinéma d’animation, jeu vidéo, récit, numérique, série télévisée, convergence, crossmedia, intermédialité, industrie culturelle

2.Domaines scientifiques

Ce thème de recherche se propose d’articuler une approche esthétique et communicationnelle afin de mieux cerner un processus immanent aux industries culturelles et médiatiques. Il suppose donc une solide connaissance de l’histoire de la bande dessinée et de l’art graphique, une compréhension de son processus de création et de ses modes de production sur différents supports ainsi qu’une familiarité avec son devenir au sein de divers environnements médiatiques.

3. Conditions requises :

–          Etre titulaire d’un Master 2 (ou d’un diplôme français ou étranger équivalent) faisant une place importante à l’étude des productions graphiques et des structures narratives propres à la bande dessinée.

–          Avoir obtenu ce diplôme en dehors de l’université Paris 13

–          Ne jamais avoir été inscrit en doctorat dans aucune université

Documents à fournir :

–          Une fiche de renseignements (disponible à l’adresse : http://www.univ-paris13.fr/ecole-doctorale-erasme/index.php?option=com_content&task=blogcategory&id=27&Itemid=52)

–          Un C.V . développé

–          Un projet de thèse (10 pages maximum)

–          Le dossier d’inscription en thèse signé par le(s) directeur(s) de thèse et le directeur du laboratoire, accompagné des documents demandés

Calendrier :

Les dossiers de candidature doivent parvenir avant le 30 mai 2012 à l’adresse suivante :

LabSIC /UFR Communication

Monsieur le Directeur

Université Paris 13

99, avenue Jean-Baptiste Clément

93430 Villetaneuse

Pour les candidats présélectionnés, les auditions auront lieu le 10 ou le 11 juillet 2012.

LabSIC : http://www.univ-paris13.fr/labsic/

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Etre une fille, un garçon dans la littérature de jeunesse

 Christiane Connan-Pintado et Gilles Behoteguy lancent un appel à communication intitulé : « Etre une fille, un garçon dans la littérature de jeunesse ». Débouchant sur une journée d’étude s’inscrivant dans un programme européen, cette proposition nous invite à penser un mode d’expression et un secteur éditorial à l’aune d’une identité sexuelle : l’intelligent texte que nous reproduisons ci-dessous fourmille ainsi de références et de pistes de réflexion qu’il serait extrêmement intéressant d’explorer, notamment en ce qui concerne les « interactions entre littérature de jeunesse et médias ». La bande dessinée (ou plutôt le manga) est ici directement citée et force est de constater que nombre de problèmes se posent. Que penser par exemple de ces collections qui semblent presque placer le sexe et l’âge du lectorat au fondement d’un genre (shojo, shonen, seinen…) ? Cette segmentation se traduit-elle dans les faits par de réels partis-pris esthétiques et une réelle demande ? Ou cherche-t-on à l’inverse à inventer une segmentation proprement européenne se situant bien loin du contexte japonais ? L’article de Xavier Guilbert récemment publié sur Comicalités aborde succinctement ces questions qu’il serait intéressant de creuser plus avant pour le 31 mai prochain.

 

 

 Journée d’études 17 octobre 2012

Université Bordeaux IV-IUFM/ MSHA/TELEM-Bordeaux 3

Être une fille, un garçon dans la littérature de jeunesse (1970-2012)

Depuis les années 1970, la sociologie a mis en lumière que le « genre » est l’identité construite par l’environnement social des individus. Après Simone de Beauvoir qui écrivait en 1949 « on ne naît pas femme, on le devient », Erving Goffman (L’Arrangement des sexes, 1979) et Pierre Bourdieu (La domination masculine, 1998) se sont attachés à la question de l’identité masculine. Dès lors, penser le genre revient à le dissocier du sexe biologique des individus. A la suite des travaux de Ann Oakley (Sex, Gender and society, 1972), nombre d’études dont celles de Judith Butler (Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, 1990) ont contribué à considérer le genre comme le « sexe » social et à faire émerger le concept d’ « identité sexuelle ».

Il importe de s’interroger sur la construction de l’identité du genre masculin/féminin à partir de  la  littérature de jeunesse contemporaine dans la mesure où le champ, en constante extension, garde sa visée éducative. Si l’on observe le développement de la chick lit – cette littérature écrite par et pour des femmes – et les nombreuses collections s’adressant spécifiquement aux adolescentes, comme « Pôle fiction filles » (Gallimard), « Bliss » et « Wiz girl » (Albin Michel), force est de constater que les collections sexuées ne relèvent pas d’un passé éditorial révolu. Mais toutes les oeuvres pour la jeunesse ne se  conforment pas à une partition des genres relevant d’une doxa culturelle et sociale. La problématique du genre est parfois abordée dans une démarche militante, telle la déclaration d’intention affichée sur le site des éditions Talents Hauts : « Filles = garçons. Des livres pour enfants contre le sexisme où les héros peuvent être des héroïnes, les mamans sont des femmes d’aujourd’hui et les hommes des papas modernes, les filles ne sont pas au bois dormant et les garçons ne sont pas les seuls à chasser le dragon…» Certains  écrivains bousculent l’archétype masculin vs féminin et saisissent leurs personnages dans le trouble de leur sexualité et dans le bouleversement des modèles familiaux du monde contemporain, allant jusqu’à mettre en scène les familles homoparentales ou à questionner les orientations sexuelles, afin de dynamiter  les modèles construits par nos cultures et nos sociétés. Pourtant, la prégnance des préjugés reste puissante, comme l’a récemment démontré Nelly Chabrol-Gagne dans Filles d’album. Les représentations du féminin dans l’album (L’atelier du poisson soluble, 2011) en étudiant un corpus de 250 albums publiés entre 1995 et 2010. C’est dans ce contexte que nous posons la question : « Qu’est-ce qu’un garçon/ une fille aujourd’hui à travers le prisme de la littérature de jeunesse ? »

Le programme pluridisciplinaire et européen « GENERATIO », porté par la Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine (Programme quinquennal MSHA 2011-2015) auquel sont associées l’Université Montesquieu Bordeaux IV-IUFM d’Aquitaine et l’Université Bordeaux 3 (EA 4195 TELEM) ambitionne de définir une perspective d’approche relativement inédite ou inégalement abordée jusque-là : la construction des jeunes générations. Il nous offre un cadre dynamique pour poser/reposer la question de la représentation de l’identité sexuée dans la littérature de jeunesse à partir de l’un de ses axes d’étude : « La construction des jeunes générations par l’adhésion aux codes culturels, symboliques et matériels, ou le rejet de ces codes. » Tradition et/ou ruptures ? Reproduction et/ou remise en question des modèles ? Nouvelles approches et/ou discours consensuels et bien-pensants ? Lors des quatre journées d’études programmées de 2011 à 2014, nous souhaitons appréhender la littérature de jeunesse comme un laboratoire privilégié de la construction du genre, à travers différentes approches éditoriales et littéraires.

Après une première journée (13 octobre 2011) consacrée à examiner la situation de la littérature de jeunesse en France de 1945 à 1970, la deuxième journée, pour laquelle nous lançons cet  appel à contribution, s’intéressera à la période contemporaine, de  1970 au début du XXIème siècle. Sans prétendre à l’exhaustivité, on privilégiera les axes suivants :

On pourra se demander si la littérature de jeunesse emprunte ses personnages à la société dont elle est contemporaine ou, au contraire, si elle les construit dans la nostalgie des représentations héritées d’un passé proche (l’enfance/l’adolescence de l’auteur) ou lointain (l’enfant d’époques passées et idéalisées) ; sans négliger, dans la veine des utopies et contre-utopies portée par les genres de la  fantasy et de la science-fiction, les scénarios qui proposent des alternatives et/ou de nouveaux modèles d’un être au monde masculin ou féminin. Des regards portés sur l’édition  examineront l’évolution des collections « sexuées » et la création de nouvelles venues afin d’en dégager les points de convergence et de divergence. De même, l’attention se portera sur les écrivains engagés dans une création « pour filles » ou « pour garçons » afin de questionner dans les oeuvres les éléments esthétiques, comme les systèmes axiologiques, qui portent témoignage d’une spécificité : filles et garçons ne sont pas un seul et même « lecteur modèle ». Enfin, on s’intéressera aux interactions entre littérature de jeunesse et médias. Dans le marché de la culture pour la jeunesse se multiplient adaptations cinématographiques des oeuvres littéraires et novellisation des films et des séries télévisées. Alentour s’accumulent les produits dérivés et les transferts selon des parcours sans cesse renouvelés : du livre au film,  au jeu vidéo, au manga… Que nous apprend sur les filles et les garçons cette circulation médiatique ? Quelles représentations du masculin et du féminin propose-t- elle ? Quelle culture « genrée » met-elle en mouvement ?

Les propositions de communication (400 mots maximum, et une brève présentation de leur auteur) devront être adressées avant le 31 mai 2012 aux deux adresses suivantes : gilles.behoteguy@wanadoo.fr et christiane.connan-pintado@orange.fr. La réponse du comité scientifique sera communiquée fin juin.

Comité scientifique :

Gilles Béhotéguy

Nelly Chabrol-Gagne

Christiane Connan-Pintado

Brigitte Louichon

Jean-François Massol

Jean Perrot

Responsable : Christiane Connan-Pintado, Gilles Behoteguy

Adresse : IUFM d’Aquitaine-Bordeaux 4160 avenue de Verdun 33000 Mérignac

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Représentations

Rafael Guijarro García et Claire Romero Pérez lancent un appel à communication pour un numéro de la revue Logosphère intitulé : « Représentations ». Le chantier est de taille car il s’agit de l’une des notions centrales de la pensée philosophique et esthétique, comme le montrent les auteurs qui la définissent comme un « lien symbolique entre le monde extérieur et le monde mental » modelant « notre rapport au réel » et s’inscrivent dans le cadre strict de la littérature. Mais, même s’il est question de « tissage de mots savamment choisis », il nous semble pertinent de poser une question : les « littératures dessinées », pour reprendre un mot d’Harry Morgan, et plus largement toutes les formes de récit imagées, n’invitent-elles pas à repenser les contours de cette notion si large ? La question n’a rien d’anecdotique et il nous semble qu’elle se pose aussi bien à propos de l’autobiographie photographique d’André Breton (Nadja) qu’à propos de L’Immense solitude de Frédéric Pajak. Dans les deux cas, il s’agit d’organiser une rencontre entre texte et image que l’on ne saurait réduire au champ de la « bande dessinée » et qui semble bien nous inviter à répondre à la question ici soulevée : « Qu’est-ce que la littérature ? » au regard de ses modalités de représentation.

Logosphère Nº 8

«Représentations»

APPEL À CONTRIBUTIONS

Date limite de réception : le 30 avril 2012

Coordonnent ce numéro:  Rafael Guijarro García (guijarro@ugr.es) – Mª Claire Romero Pérez (mcromero@ugr.es).

La notion de représentation signifie « l’action de mettre devant les yeux ou devant l’esprit de quelqu’un » (Grand Robert), c’est-à-dire « rendre présent ce qui est absent », mais également ce qui est rendu présent et ce qui remplace. Il s’agit non seulement de l’action de représenter mais aussi du résultat de cette action.

À la croisée de domaines de recherche variés (sciences humaines et sociales), la représentation est en pleine expansion. Lien symbolique entre le monde extérieur et le monde mental, elle joue un rôle primordial dans les théories cognitives puisque notre rapport au réel, la façon de le saisir et d’intervenir sur lui dépendent essentiellement de ses apparences manifestes et d’une série de processus cognitifs.

La représentation, considérée comme une entité concrète ou abstraite, donne donc forme et contenu à une autre entité réelle ou supposée réelle. Étant donné sa nature plurielle, ses manifestations recouvrent deux principaux domaines :

– Représentations immatérielles : une image mentale, l’idée que l’on se fait d’un objet, d’un concept…

– Représentations matérielles : un tableau, une sculpture, arts du spectacle (théâtre, opéra…), discours et points de vue d’autrui, littérature…

La représentation littéraire est probablement la plus ambiguë par son caractère exclusivement linguistique. L’expression représentation littéraire entraîne dans son sillage l’éternelle question, à savoir « Qu’est-ce que la littérature ? ». S’agit-il d’une représentation du monde, du réel, ou du fictif, provenant d’un tissage de mots savamment choisis ? Aux yeux de certains, la représentation littéraire est devenue un concept controversé, ce qui ne peut qu’attiser la discussion à laquelle nous vous incitons, par vos articles, à participer pour éclairer tant soit peu la propre notion, et à rejoindre par là-même d’autres représentations qui lui sont naturellement liées.

Tenant compte que toute représentation peut être individuelle ou collective/sociale (Bourdieu, Jodelet…) et s’appuyant sur le dynamisme produit par sa nature multiple, nous vous invitons à vous pencher sur les domaines qui intègrent les différentes manières de représenter.

Logosphère se trouve indexée dans les bases de données DICE, ISOC (IEDCYT), SUDOC, dans les catalogues et répertoires Latindex, CatBUA, Rebiun, Dialnet.

NORMES POUR LA PRÉSENTATION D’UN ARTICLE

Envoi

Logosphère est une revue périodique à parution annuelle qui publie essentiellement des articles de recherche en littérature et en linguistique, dans le domaine des études en langue française. Les contributions, rédigées soit en espagnol soit en français, seront supervisées par les membres du Comité Scientifique, ou par une commission d’évaluation externe si le sujet de l’article le requiert, après expertise du Comité Éditorial. Pour garantir l’anonymat, le travail sera précédé d’une page sur laquelle seront indiqués le titre de l’article, le(s) nom(s) et prénom de l’auteur ainsi que son adresse professionnelle ; facultativement, son adresse personnelle, son nº de téléphone et son courriel, qui ne seront pas publiés. À l’exception du titre, ces informations ne doivent pas figurer dans le texte de l’article. Il est prié de ne pas inclure dans le travail de références qui pourraient identifier son auteur. Les propositions d’articles, rédigées en français ou en espagnol, seront envoyées à : Dra. Montserrat Serrano Mañes. Directora de Logosphère. Departamento de Filología Francesa. Facultad de Letras. Campus Universitario de Cartuja. Universidad de Granada. 18071-GRANADA. Email: mserrano@ugr.es

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-en retrait d’un centimètre.

-sans guillemets au début et à la fin.

-suivies du nom de l’auteur, la date de publication et les pages citées, entre parenthèses : (Auteur, date : pages).

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· Les schémas et dessins apparaîtront sur la disquette ou le CD-Rom, dans le même programme, à la fin de l’article devant la bibliographie.

· Les références bibliographiques complètes, classées par ordre alphabétique, seront fournies trois lignes après la fin de l’article. Police Times New Roman, taille 10. La date de l’édition apparaît immédiatement entre parenthèses, après le nom de l’auteur. Lorsque la référence renvoie à une édition autre que la première, la date de la première édition sera indiquée à la fin.

Exemples :

UBERSFELD, A. (1997) Lire le théâtre, Paris, Eds. Sociales, 1992.

GASTON ELDUAYEN, L. (2004) Rabelais, Madrid, Ed. Síntesis.

KÜPER, J., “The Traditional Cosmos and the new world”, Modern Language Notes, 2003, v. 118, nº 2: 363-393, The John Hopkins University Press, Baltimore.

IRELAN, S., “La voix des guerrières : les écrivaines algériennes contemporaines », in La Francophonie sans frontières : une nouvelle cartographie de l’imaginaire au féminin, L. Lequin et C. Mavrikakis, Paris, L’Harmattan 2001.

· COMPTES RENDUS.-

· Pour la présentation des comptes rendus on appliquera les mêmes que pour les articles.

· Maximum trois pages.

Adresse : Dra. Montserrat Serrano Mañes. Directora de Logosphère. Departamento de Filología Francesa. Facultad de Letras. Campus Universitario de Cartuja. Universidad de Granada. 18071-GRANADA.

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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