octobre 2011 – Les carnets de la bande dessinée

En attendant Liège : l’auto-édition, premières pistes de réflexion

Ce billet se veut comme un laboratoire en direct, un brouillon d’idées venant au fur et à mesure de l’avancée de mes travaux sur l’auto-édition, dans le cadre de la préparation de mon intervention au colloque “Figures indépendants de la bande dessinée mondiale : tirer un trait/tisser des liens” organisé à l’université de Liège par le groupe ACME. J’y tente une forme d’écriture nouvelle pour moi, plus proche a priori de l’esprit des blogs de recherche, mais éloigné de ce que sont les Carnets pour l’instant.

Il va donc de soi qu’il s’agit là d’hypothèses de travail, d’un work in progress où l’écriture est là pour faire avancer mes propres réflexions, non pour proposer des hypothèses (et encore moins des réponses) définitives ! Il va dont tout autant de soi que les remarques et critiques (constructives si possible) sont les bienvenues ! Dernière remarque, je ne tente pas ici une histoire de l’auto-édition en soi, mais une réflexion sur l’auto-édition comme une des matrices de l’édition « indépendante ».

Dans le champ de la recherche historique, dans lequel je m’inscrit, les études sur l’édition, dans la lignée des intuitions de Lucien Febvre et Henri-Jean Martin, ont connu un grand dynamisme. A tel point qu’aujourd’hui, une cinquantaine d’années après le fondateur L’Apparition du livre, la France fait figure de modèle dans les études sur le livre, et le terrain est balisé à la fois par de nombreux travaux monographiques et de grandes synthèses sur l’histoire du livre, sur les éditeurs, les bibliothèques, les librairies…

Or dans cette recherche foisonnante, l’auto-édition reste globalement un phénomène peu étudié. En soi, cette marginalité de l’auto-édition comme champ de recherche est aisément compréhensible : il s’agit là d’un phénomène peu spectaculaire, difficile d’accès d’un point de vue archivistique ; même le dépôt légal y est observé avec plus ou moins de bonheur, conséquence du professionnalisme relatif des auteurs-éditeurs. L’objet est donc difficile à intégrer au champ des études sur l’édition, qui se sont d’abord concentrées sur les grandes figures d’éditeurs (de Hachette à Maspero, de Hetzel à Delpire, etc.) puis sur les collections de masse (Bibliothèque Charpentier, albums du père Castor…).

Or il semblerait que dans le champ encore et toujours naissant de la recherche sur la bande dessinée, les polarités d’intérêt soient inversées. Les éditeurs n’ont pas fait l’objet d’études scientifiques – tout au plus d’hagiographies, plus ou moins bien documentées. Et si l’auto-édition n’est pas encore réellement étudiée, le phénomène est fréquemment mentionné, dans les histoires générales du 9e art, ou dans certains recueils d’entretiens avec des auteurs, par exemple. Comment comprendre cette place singulière de l’auto-édition ? J’y vois pour ma part la conjonction de plusieurs phénomènes.

D’une part, le fanzinat a constitué un des terreaux du renouvellement de la bande dessinée dès les années 1960-1970.
D’autre part parce que, plus nombreuses qu’en littérature, de grandes figures de la bande dessinée, jouissant d’une estime critique et/ou populaire, se sont essayées, plus ou moins longtemps, à l’auto-édition. L’exemple le plus contemporain en est probablement Midam, qui a quitté Dupuis, accusé de ne pas assez tirer ses séries, pour exploiter lui-même les droits patrimoniaux. Mais on peut également penser à des auteurs aussi différents qu’Uderzo, Fred, Moebius, Michel Schetter, ou encore Jean Graton, qui tous, à des moments divers, se sont lancés dans l’aventure.

Dernier facteur, certaines heures de gloire de la presse dite « adulte » sont le fruit de l’initiative d’auteurs désireux d’échapper à la tutelle de leurs éditeurs : pensons par exemple à Gotlib, Mandryka et Bretécher créant L’Echo des savanes.

Pour autant, la puissance de ce phénomène, à la fois sur les plans économique et symbolique, n’a pas suscité l’intérêt des chercheurs. C’est une évidence : les aspects éditoriaux sont encore largement laissés en friche dans la recherche aujourd’hui en plein essor (et que les Carnets tentent à leur manière de contribuer à animer).

Pourtant, il y a là une piste qui permettrait de mieux penser la spécificité de la bande dessinée dans le champ de l’édition française : pourquoi l’auto-édition y occupe-t-elle une place aussi singulière ? Il est certes difficile d’accéder à des données statistiques permettant de quantifier cette place. Astérix (aujourd’hui sous la coupe d’Hachette) risque par ailleurs de fausser l’impression. Mais il me semble justement significatif que plusieurs auteurs habitués à de fortes ventes aient été, pendant plusieurs décennies (Uderzo, Bretécher, Graton) ou plusieurs années (Régis Franc, par exemple) séduits par ce modèle.

En littérature, on serait bien en peine de citer des auteurs à succès, et sans doute encore moins d’auteurs « reconnus » par la critique, dépasser la dizaine de milliers d’exemplaires. (mais peut-être que je les ignore, tout simplement…).

A suivre : une tentative de définition de l’auto-édition en bande dessinée.

Sylvain Lesage

Les discours sur la bande dessinée

Les Carnets de la bande dessinée entendent désormais prolonger les articles publiés par Comicalités : ces billets ont vocation à susciter de nouveaux textes que nous serons enchantés de publier. Revue et blog scientifique fonctionnent ainsi de concert afin de créer un espace de réflexion qui sera, nous l’espérons fructueux.

Une revue comme Comicalités produit exclusivement un certain genre de texte (et n’entend nullement se diversifier) : longs (entre 20000 et 80000 signes espaces compris), certifiés (car évalués par au moins trois experts qui garantissent la fiabilité des informations ainsi que l’actualité et la pertinence des axes de réflexion) et diffusés au sein des réseaux de recherche (car obéissant aux réquisits intellectuels et techniques d’une publication scientifique tout en proposant un libre accès sur Internet). Les écrits que nous diffusons sont donc pleinement intégrés à une communauté (scientifique) et adoubés par l’université : mais une telle revue peut-elle pour autant faire l’économie d’une réflexion sur sa singularité vis-à-vis d’autres publications, c’est-à-dire ne pas tenter de penser ce qui la distingue d’écrits par exemple diffusés sur des sites, des blogs et d’autres dispositifs aux formes et aux ambitions fort diverses ?

Ne pas se poser cette question me semble en effet fort dérangeant : cela supposerait de faire de « recherche » ou d’ « université » des mots presque magiques qui aurait le pouvoir d’éclipser (voire de contester la légitimité) d’autres types de discours. Et semblable position me semble des plus simpliste : comment croire qu’un mode de création (quel qu’il soit) puisse vivre, se développer et être explicité grâce à une seule forme de textes ? On peut penser à l’inverse que son inscription dans tous types de dispositifs de communication favorise un enracinement certain au sein de nos pratiques culturelles. Et il y a dès lors tout lieu de se féliciter du fait que la bande dessinée puisse être appréhendée sur le mode de la conversation dans le cadre de forums (comme Bulles D’air) ou qu’elle soit l’occasion d’une véritable expression (voire d’une évaluation dans la droite lignée de la critique littéraire) dans le cadre d’une revue en ligne comme du9.

Dirigeant Comicalités, je ne peux que me réjouir de cette pluralité de discours et plus encore du fait que notre revue tente de la penser. Depuis sa création, y ont en effet été publiés 4 articles qui évoquent directement certains de ces dispositifs : j’y vois comme le symbole d’une ouverture, et surtout la prometteuse exploration d’un champ de recherche qui me semble à l’heure actuelle peu exploité. La chose est évidente lorsque l’on lit, par exemple, les articles de Julien Baudry (« Saint-Ogan et les grands enfants : la place de l’œuvre d’Alain Saint-Ogan dans le discours historique de la SOCERLID ») et d’Harry Morgan (« Y’a-t-il un canon des littératures dessinées ? ») qui sont parus en octobre. Tous deux posent en effet un problème assez voisin : celui du mode de désignation d’une valeur littéraire (et ce même s’il s’agit de littérature graphique).

S’intéressant à ce processus, ces longs textes mettent en évidence le rôle prépondérant de certains acteurs : des associations d’érudits qui présentent toutes les caractéristiques des sociétés savantes nées au XVIIIe siècle. Elles semblent en effet se fixer pour mission de participer d’un partage du savoir ou de diffuser des connaissances ayant trait à la bande dessinée, et ce par plusieurs moyens dans le cas de la Société Civile d’Étude et de Recherche des Littératures Dessinées : une publication (Phœnix) ou des expositions (par exemple « 10 millions d’images, l’âge d’or de la BD » en 1965 ou, en 1966, « Burne Hogarth » et « Milton Caniff »). Cette réelle activité a indéniablement participé de la reconnaissance de la bande dessinée à une époque où celle-ci n’était pas reconnue d’utilité publique (et donc prise en charge par des institutions comme la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image).

Évoquant ces initiatives, ces deux articles soulèvent des problèmes sur lesquels il y a selon moi lieu de chercher plus avant et sont ici présentées deux pistes de travail susceptibles de déboucher sur de nouveaux articles. La première d’entre elle consisterait à interroger plus avant la spécificité de ces « sociétés savantes », et plus largement l’originalité du mode de construction d’un « savoir » propre à la bande dessinée : retracer les différentes étapes de leur évolution (l’examen des statuts de ces associations serait à cet égard intéressant), expliciter les raisons et modalités de leurs antinomies (trop souvent réduite à la seule rivalité CELEG/SOCERLID) et les comparer avec des groupes s’intéressant à d’autres formes de littératures (sentimentale, policière, de Science Fiction, de fantasy…) pourrait ainsi être extrêmement fructueux.

La seconde piste tient à la composition de ces sociétés savantes : les articles de Comicalités que j’ai cité plus haut mettent en évidence de réels besoins à ce sujet en matière de recherche. Aucune étude sérieuse n’a par exemple été consacrée aux modes de gouvernances de ces associations, ainsi qu’à l’identité de leurs membres (fondateurs ou non) dont nous ne connaissons pas précisément les itinéraires professionnels (et par exemple leurs différentes activités d’écriture). Ces précisions seraient pourtant susceptibles de permettre de compléter, voire de réviser, l’article désormais canonique de Luc Boltanski[1]. Partant du postulat que le « champ de la bande dessinée » s’est construit sur le modèle des « champs de culture savante », celui-ci adopte en effet des positions tranchées : « établir des bibliographies […] c’est se livrer sur un terrain à peu près libre de toute autorité culturelle à la même activité, stricto sensu, que l’historien de l’art ou de la littérature dans le domaine réservé de la culture légitime »[2].

[1] BOLTANSKI, Luc. « La constitution du champ de la bande dessinée » [en ligne]. Actes de la recherche en sciences sociales, volume 1, n°1, janvier 1975 (« Hiérarchie sociale des objets »), p. 37-59 [consulté le 24 octobre 2011]. DOI <10.3406/arss.1975.2448> URL <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1975_num_1_1_2448>

[2] Ibid., p. 40.

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

Album 50 : nouveau carnet de recherche

Actif depuis plusieurs semaines déjà, le carnet de recherche ouvert par Cécile Boulaire intéressera à coup sûr plus d’un lecteur des Carnets. Maître de conférences en lettre, membre de l’AFRELOCE, du comité de rédaction de la revue Strenae, ou encore du laboratoire Intru (entre autres !), Cécile Boulaire a ouvert ce carnet de recherche dans le cadre de son habilitation à diriger des recherches. En voici la présentation “officielle” :

Album ’50′ suit au jour le jour l’avancée des recherches d’un projet intitulé “Histoire et esthétique de l’album pour enfants en France depuis les années 1950″, conduit par Cécile Boulaire, en vue d’une habilitation à diriger des recherches. Il s’agit d’étudier les conditions historiques de la production d’albums pour enfants en France depuis l’après-guerre, en étant particulièrement sensible à la fois aux dimensions matérielles et économiques, et à l’aspect littéraire et formel. L’objectif est de croiser un historique des maisons d’édition, des collections et des logiques éditoriales, et une “poétique de l’album” qui tienne compte de l’évolution des conceptions littéraires et picturales, techniques et idéologiques.

Allez y faire un tour ! Ca se passe par là…

Sylvain Lesage

Tapisserie et récit

Le groupe de travail ARACHNE (Méthode critique de l’histoire de la Tapisserie) lance un appel à communication intitulé « Tapisserie et récit » qui pourrait intéresser nombre de chercheurs travaillant sur la bande dessinée. En atteste la définition qui est faite, dans l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous, de créations textiles qui sont présentées en terme de découpage (« Les nombreuses pièces qui composent une tenture favorisent le développement d’un récit en autant de séquences ») et de modularité (« la tapisserie renferme souvent de grands programmes narratifs, mais elle se distingue […] par le caractère modulable et souple de son support »). Même si la bande dessinée n’est absolument pas mentionnée dans l’appel à communication, nul doute que son second axe laisse ainsi place à une réflexion sur la tapisserie comme art séquentiel ou encore sur la constitution d’un corpus de tapisserie qui (et au-delà de la seule tapisserie de Bayeux citée ici par Thierry Groensteen) puisse être présenté comme un possible ancêtre de la bande dessinée.

ARACHNE Méthode critique de l’histoire de la Tapisserie :

Préceptes, Circulation de modèles, Transferts de savoir-faire. France – XIV^e-XXI^e siècles

Programme de recherche soutenu par l’ANR

(http://www.arachne-mcht.com)

Colloque international

Tapisserie et Récit

De l’Apocalypse d’Angers à Alechinsky

Paris

22-23 Juin 2012

Appel à communication

La tapisserie est un art particulièrement approprié au récit, que celui-ci se trouve dans un roman, dans un poème, dans une pièce de théâtre, etc. Les nombreuses pièces qui composent une tenture favorisent le développement d’un récit en autant de séquences. À l’instar des décors monumentaux peints, la tapisserie renferme souvent de grands programmes narratifs, mais elle se distingue des peintures sur toiles, ou des fresques, par le caractère modulable et souple de son support, qui lui permet de s’adapter à chaque lieu architectural, à chaque circonstance de l’accrochage. En tant qu’art modulable, la tapisserie peut reformuler les séquences d’un récit, et inversement, le récit représente une contrainte lors de l’élaboration du programme, lors du tissage et lors des accrochages. Que devient alors la cohérence du récit et de la tapisserie ?

Les communications porteront sur les problématiques suivantes, sans limitation chronologique, ni géographique.

1 – Récits, programmes et formes tissées

L’iconographie des tapisseries découle généralement d’un programme narratif, défini au moment de la commande et dont témoignent des textes, des dessins modèles, ou bien des cartons. Le projet intègre dans ce cas l’identité et les intérêts du commanditaire ou ceux de la personne à qui la tapisserie est destinée. Le récit structure la signification des grandes tentures laudatives, par exemple.

Mais qu’en est-il lors d’un changement de propriétaire ou lorsque les circonstances exceptionnelles d’un accrochage entraînent des modifications profondes dans l’apparence de la tapisserie : par exemple, les bordures peuvent être retissées pour y inscrire les devises ou monogrammes des nouveaux propriétaires, des personnages transformés, des épisodes d’une tenture supprimés, d’autres ajoutés…

2 – Segmentation du récit – narratologie

En tant que succession de surfaces rectangulaires, la tapisserie opère des coupures, des ruptures qui non seulement desserrent le récit, mais lui donnent une nouvelle respiration, en renouvelant son rapport au temps, à la littérature, à l’histoire, à l’actualité… La tapisserie n’est pas un medium neutre, elle constitue un support (d’édition) contraignant qui modèle le récit. Parallèlement, la tapisserie a également servi de modèles à la littérature (par exemple, les mythes fondateurs de la tapisserie dans Les Métamorphoses d’Ovide, La Satyre Ménippée, Charles Péguy, Marie Etienne, etc) et montre la réciprocité des échanges entre ces deux arts.

3 – Accrochage et récit modulable

Lors de son accrochage, une tenture s’adapte aux lieux, aux impératifs architecturaux, aux circonstances, à l’actualité, etc. Certaines de ses pièces peuvent être cachées derrière un meuble, un tableau ou un miroir, pliées, amputées, coupées, percées, etc. Le caractère souple et transformable de la tapisserie produit un récit alternatif, et révèle le caractère modulable du récit lui-même.

Les métamorphoses inhérentes à la tapisserie, les altérations du récit peuvent également révéler quelle était, à un moment, la compréhension du récit, quelle mémoire en était conservée, etc. Que deviennent les différents genres littéraires lorsqu’un récit est transposé en tapisserie : poésie, hagiographie, galerie d’hommes illustres ou de femmes fortes, roman ? Est-ce que le récit existe toujours dans la tapisserie contemporaine à partir du moment où on tisse rarement des tentures (comme la tenture des Droits de l’Homme à l’occasion du bicentenaire de la Révolution) et que l’on fait plutôt des pièces isolées ? Quels sont les rapports entre récit et art abstrait dans une tapisserie ?

4 – Récit et liciers : trame contre trame

Des techniques particulières à certains ateliers ou à certains liciers ont-elles des conséquences sur la manière de figurer un récit ? Par exemple, le nombre et la nature des fils, l’emploi de telles ou telles couleurs, la spécialisation dans tel ou tel genre (portrait, chair, végétation, paysage, ciel, bordures), etc.

Le récit est-il primordial dans la tapisserie ? Nous devrons donc considérer les limites de la narration dans la tapisserie. Que voit-on et que regarde-t-on dans la tapisserie ? Quelle est la spécificité du récit tissé ?

Le comité d’organisation est constitué de Pascal Bertrand (Bordeaux 3), Audrey Nassieu Maupas (EPHE), Elsa Karsallah, Stéphanie Trouvé et Valérie Auclair (Paris-Est).

Les propositions de communications doivent comporter, outre les références du conférencier, le titre de la communication et un résumé ne dépassant pas 2000 caractères (espaces compris). La date limite de ces propositions est le 11 novembre 2011.

Elles doivent être adressées par courriel à Valérie Auclair, val.auclair@free.fr

Responsable : Valérie Auclair

Url de référence :
http://www.arachne-mcht.com

Adresse : 29, rue du Clos Fleury 94800 Villejuif France

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

Médiacultures et régimes de valeur culturels

La séance du 17 octobre 2011 du séminaire “Médiacultures et régimes de valeurs culturels”, co-organisé par Hervé Glévarec (LCP-CNRS) et Éric Maigret (CIM-Paris 3), sera animée par Eric Maigret, qui propose comme titre à son intervention “Bandes dessinées et postlégitimité culturelle” . Faut-il le rappeler ? Eric Maigret est, entre autres, l’auteur de “La reconnaissance en demi-teinte de la bande dessinée” (Réseaux, 1994, vol. 12, n° 67, pp. 113-140), qui proposait une stimulante relecture de l’article fondateur et si souvent cité de Luc Boltanski sur “La constitution du champ de la bande dessinée“.

Pour les infos pratiques : la séance a lieu de 17h à 18h30à la Maison des Sciences de la Communication, 20 rue Berbier du Mets – 75013 PARIS, Métro : Les Gobelins (ligne 7).

Plus d’informations sur le programme du séminaire sur le site du laboratoire “Communication et politique” : http://www.lcp.cnrs.fr/html/05-semi02.htm

Sylvain Lesage

Boy’s love manga

Mark McHarry, Kazumi Nagaike (Oita University, Japan) et Dru Pagliassotti (California Lutheran University, USA) lancent un appel à communication pour un numéro spécial du Journal of graphic novels and Comics consacré au « Boy’s love manga ». L’appel à communication, que nous reproduisons ci-dessous, met en évidence la richesse du sujet puisqu’il invite les chercheurs à réfléchir tant sur le potentiel subversif (par rapport à une norme hétérosexuelle dont la bande dessinée est coutumière) que relationnel (à travers l’importance du lectorat dans la production et diffusion de ces manga) de bandes dessinées qu’un magazine en ligne comme boyslove.fr met à l’honneur. Attention : la date limite est fixée au 14 octobre prochain.

Journal of Graphic Novels and Comics

Special Issue on Boys’ Love Manga

Proposals due by October 14, 2011

Guest Editors: Mark McHarry, Independent Scholar
Kazumi Nagaike, Oita University, Japan
Dru Pagliassotti, California Lutheran University, USA

Boys’ love emerged in the late 1960s as women in Japan began creating commercial manga (comics) about young males in homoerotic relationships and self-publishing similarly-themed comics called dōjinshi using young male characters taken from popular shōnen (boys) manga. The stories show the characters trying to overcome obstacles in order to connect or bond romantically. The genre has gained popularity in many world regions. Beginning in the second half of the 1990s, boys’ love became popular in the West, where it is generally called yaoi, from the acronym of the tongue-in-cheek description “yamanashi, ochinashi, iminashi,” or “no climax, no point, no meaning.”

Fans use the genre in subversive and oppositional ways, reading or creating boys’ love as a form of resistance and challenge to gender norms, such as the female-objectifying “male gaze,” and as expressions of ambivalence in relation to these norms. The latter, in particular, is shown in the recently recognized fact that a number of heterosexual males also create and consume BL narratives.

We seek to make this special issue inclusive of expressions of boys’ love and yaoi worldwide, multifaceted and interdisciplinary. We hope to reflect fan diversity, explore previously unexplored areas, and suggest ideas for future research.

We are seeking essays of 5,000 to 7,000 words. Topics might include:

The history of shōjo (girls’) comics in Japan as it influenced, framed, and grounded the development of the boys’ love genre;

Current legal and censorship issues related to boys’ love, especially in the context of comic history, such as the recently enacted youth protection amendment in the Tokyo prefecture and the proposed Internet filtering in Australia;

The practices and identities of fans who create and consume this genre, including fujoshi (female BL fans), fudanshi (self-identified heterosexual male fans), and otaku (all fans); The inception, growth, and marketing strategies of the publishing industries that include or are entirely dedicated to boys’ love comics, especially compared to those that publish gay comics or heterosexual adult comics;

Concepts of “race” and ethnicity as they manifest in boys’ love and yaoi;

Discursive analysis of media responses to the boys’ love/yaoi genre and to fans’ activities;

Queer discourses within and about boys’ love and yaoi, such as their potential for a subsumption, by female boys’ love artists and writers, of gay/queer male discourses; Comparison of boys’ love and yaoi expressions in world regions;

Reading strategies of fans;

The distribution of boys’ love comics over new media, such as mobile phone novels, microblogs, and image boards such as 4chan;

Copyright issues related to boys’ love, such as the ethics of making scanlations of untranslated works and the poaching in dōjinshi of commercially published characters;

Artistic and iconographic developments and differences within the genre over time and between national cultures;

Self-reflexivity within the comics as males read boys’ love comics for same-sex romantic or sexual “tips,” are supported by female boys’ love fans, or work within the manga publishing industry.

We are looking for articles from multiple disciplines and theoretical approaches. The primary focus would be manga (printed and electronic), but we would hope to include at least an overview of non-manga genres, too, to provide context and a sense of the genre’s scope.

Please submit abstracts of between 250-300 words no later than October 14, 2011 to editors@yaoiresearch.com

CFP: http://www.tandf.co.uk/journals/cfp/rcomcfp.pdf

Journal of Graphic Novels and Comics:

http://www.tandf.co.uk/journals/journal.asp?issn=2150-4857&linktype=38

Mark McHarry, Independent Scholar
Kazumi Nagaike, Oita University, Japan
Dru Pagliassotti, California Lutheran University, USA

Email: editors@yaoiresearch.com
Visit the website at http://www.tandf.co.uk/journals/cfp/rcomcfp.pdf

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

Comicalités : publications

La revue Comicalités. Etudes de culture graphique est fière de vous annoncer ses dernières parutions « Saint-Ogan et les grands enfants : la place de l’œuvre d’Alain Saint-Ogan dans le discours historique de la SOCERLID » de Julien Baudry, « Y’a-t-il un canon des littératures dessinées ? » d’Harry Morgan et « Histoire, histoires… Blood Upon the Rose de Gerry Hunt et Louis Riel. A Comic Strip Biography de Chester Brown » de Valérie

Ces trois articles, dont nous reproduisons ci-dessous le résumé, s’inscrivent dans le cadre de notre première thématique « La bande dessinée : un art sans mémoire ? » qui s’enrichit pour l’occasion de plusieurs sous-parties. Des textes y prendront prochainement place : nous vous rappelons en effet que Comicalités est une revue en perpétuel devenir et que nos appels à communication ne sont jamais clos. Tous les abonnés des Carnets de la bande dessinée sont ainsi invités à nous proposer leurs travaux (selon des modalités que présente la rubrique « la revue ») ainsi qu’à réagir dans ces pages à ceux que nous présentons aujourd’hui.

Saint-Ogan et les grands enfants : la place de l’œuvre d’Alain Saint-Ogan dans le discours historique de la SOCERLID

Julien Baudry

L’analyse des travaux menés sur le dessinateur Alain Saint-Ogan (1895-1974) par la Société civile d’étude et de recherche sur les littératures dessinées (SOCERLID) durant les années 1960 et 1970 nous renseigne sur les méthodes employées par les premières sociétés d’études de bande dessinée pour élaborer l’histoire du média. En étudiant l’œuvre d’Alain Saint-Ogan les membres de la SOCERLID construisent un discours qui oscille entre érudition pré-scientifique et mythification de certaines périodes et auteurs. Poursuivant un objectif de légitimation de la bande dessinée par la réhabilitation des œuvres lues pendant leur enfance, ils font de Saint-Ogan un des pivots de leur réflexion historique jusqu’à lui attribuer la place de “père” de la bande dessinée française. Nous retracerons le cheminement d’une pensée historique encore influente dans les représentations actuelles de la bande dessinée.

Y’a-t-il un canon des littératures dessinées ?

Harry Morgan

La conception canonique, telle que formulée par Harold Bloom repose sur la sélection et la hiérarchisation, par des communautés de lecteurs opérant par consensus, d’œuvres possédant des vertus canoniques. Cet article examine l’échec de la formation d’un canon dans le cas des littératures dessinées. Au-delà des facteurs de contingence — stratégies argumentatives des premiers exégètes de la bande dessinée, stratégies éditoriales des éditeurs spécialisés — l’explication réside en partie dans l’étroit assujettissement des littératures dessinées à leur forme éditoriale ainsi que dans la prégnance des images découvertes dans l’enfance — l’un et l’autre empêchant le recul critique et l’établissement d’une liste commune — et, finalement dans l’impossibilité de repérer la singularité de l’œuvre canonique (étrangeté canonique).

Histoire, histoires… Blood Upon the Rose de Gerry Hunt et Louis Riel. A Comic Strip Biography de Chester Brown

Valérie Morisson

Dans deux bandes dessinées historiques abordant des épisodes centraux de l’histoire nationale irlandaise et manitobienne, Gerry Hunt et Chester Brown mettent en scène des héros devenus martyrs en leur pays. Leurs choix scénaristiques et graphiques sont très éloignés mais les deux auteurs se penchent sur l’exemplarité contestée des héros et revendiquent le droit de fournir aux lecteurs des points de vue audacieux sur les mythes fondateurs de la nation. La bande dessinée leur permet de s’affranchir d’une tradition historiographique nationaliste. Blood Upon the Rose et Louis Riel sont néanmoins sous-tendues par deux visions divergentes de l’histoire. La lutte pour l’indépendance est présentée soit comme le fait d’un individu soit comme un élan collectif.

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

Bande dessinée et adaptation

Benoît Mitaine, David Roche et Isabelle Schmitt du Centre Interlangue Texte, Image, Langage de l’université de Bourgogne (Dijon) lancent un appel à communication intitulé : « Bande dessinée et adaptation. Du texte aux images. De la page à l’écran ». Cette proposition d’inscrit dans un projet de recherche plus large puisque l’événement sera suivi, en 2013, par un second colloque traitant du passage de « l’image fixe à l’image mouvante/animée ». Il s’agit d’interroger tous les aspects d’un phénomène de circulation qui, à en croire les organisateurs et l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous nous invite à replacer « la bande dessinée au milieu du carrefour sémiotique qui la définit :

son hybridité naturelle texte/image la positionne à équidistance du roman et de l’écran, ce qui lui donne le double avantage de pouvoir adapter et d’être adaptée. » Telle est la position qu’il s’agira de discuter avant le 31 octobre prochain, en s’appuyant par exemple sur les nombreuses collections proposant des adaptations : « Rivages Noir » (Scarface de Christian de Metter d’après Armitage Trail, Prisonnier du ciel de Marcelino Truong et Claire Le Luhern d’après James Lee Burke…), « Petits meurtres » (Nettoyage par le vide de PTOMA d’après Mickey Spillane) ou « Agatha Christie » chez Emmanuel Proust, et bien sûr « Ex Libris (Robinson Crusoe, Frankenstein…) chez Delcourt.

Bande dessinée et adaptations

Du texte aux images

De la page à l’écran

Alors que la question de l’adaptation du roman à l’écran a déjà été largement théorisée et fait l’objet d’études régulières, la question de l’adaptation appliquée à la bande dessinée n’a soulevé que de rares réflexions (Gaudreault et Groensteen, 1998 ; Boillat, 2010).

Cette pratique que l’on pourrait croire marginale cesse de l’être dès lors que l’on replace la bande dessinée au milieu du carrefour sémiotique qui la définit : son hybridité naturelle texte/image la positionne à équidistance du roman et de l’écran, ce qui lui donne le double avantage de pouvoir adapter et d’être adaptée. Capable de transformer un roman en associant l’image fixe au texte, sa morphologie narrative iconotextuelle basée sur la séquentialité lui donne aussi une évidente proximité avec le cinéma. Habitué depuis longtemps à travailler depuis un storyboard (étape proto-filmique se présentant comme une bande dessinée), le cinéma a des prédispositions naturelles pour transformer les images fixes de la bande dessinée en images mouvantes (films, films d’animation, dessins animés), et il le prouve de plus en plus souvent.

Outre l’aspect narratologique, ce phénomène est aussi intéressant en ce qu’il est révélateur d’un « état historique de la création » (Groensteen) dans lequel le clivage entre culture savante et culture populaire tend à s’estomper et dans lequel l’hybridation (l’intermédialité étant une manifestation parmi d’autres) devient une tendance lourde.

On s’intéressera également à la question du « transfert culturel et historique » (Coremans) que pose l’adaptation, sorte de réincarnation en un espace-temps parfois fort éloigné de son contexte d’origine.

Compte tenu de l’amplitude des champs sémiotiques et fictionnels à couvrir (texte littéraire – bande dessinée – cinéma), la réflexion sera articulée en deux journées d’étude afin de bien isoler chacune de ces deux pratiques.

Le premier volet, le 17 février 2012, sera consacré au passage du texte à l’image et le second, en 2013, à celui de l’image fixe à l’image mouvante/animée. Cette segmentation qui permet de mettre clairement en valeur les relations de la bande dessinée tantôt avec le texte littéraire tantôt avec le cinéma aura aussi l’avantage d’isoler les deux dimensions de l’adaptation : adapter et être adapté.

Les communications peuvent se faire dans toutes les langues représentées dans le Centre T.I.L. (allemand, anglais, espagnol, italien, russe). Toutefois, afin de favoriser le dialogue et l’échange scientifique, il serait préférable que les discussions soient en français.

Axes de réflexion possibles :

-Aspects narratologiques et esthétiques. Comment adapter ? Quelles transformations ?

-Aspects médiatiques et génériques : la « médiagénie » (Marion, 1997) : une barrière à l’adaptation ? Existe-t-il des genres plus adaptables que d’autres ?

-Aspects didactiques. Pourquoi adapter ? Existe-t-il un effet vulgarisateur ?

-Aspects économiques. L’adaptation : la poule aux oeufs d’or ?

Bibliographie Sélective

BOILLAT, Alain (dir.) : Les cases à l’écran. Bande dessinée et cinéma en dialogue, Genève, Georg, 2010, 360 p.

COREMANS, Linda : La transformation filmique, Bern, Frankfurt/M. / New York, Peter Lang, 1990, 227 p.

GABILLIET, Jean-Paul : Des comics et des hommes, Paris, Éditions du Temps, 2005, 478 p.

GAUDREAULT, A. et GROENSTEEN, Th. (dirs.) : La transécriture. Pour une théorie de l’adaptation, Québec / Angoulême, Editions Nota Bene / CNBDI, 1998, 277 p.

GOGGIN, J. et HASSLER-FOREST, D. : The Rise and Reason of Comics and Graphic Literature, Jefferson, McFarland, 2010, 244 p.

GROENSTEEN, Thierry : Système de la bande dessinée, Paris, P.U.F., 1999, 206 p.

HUTCHEON, Linda : A Theory of Adaptation, New York / London, Routledge, 2006, 272 p.

MARION, Philippe : « Narratologie médiatique et médiagénie des récits », Recherches en communications, n° 7, 1997, pp. 61-87.

MILLER, Anne : Reading Bande Dessinee : Critical Approaches to French-language Comic Strip, Bristol / Chicago Intellect Books, 2007, 364 p. (En particulier la deuxième partie, “Analytical Frameworks”).

PEETERS, Benoît, Lire la bande dessinée, Paris, Flammarion, 2002, 194 p.

Les propositions sont à envoyer à Isabelle Schmitt (isabelle.schmitt@u-bourgogne.fr), Benoît Mitaine (bmitaine@gmail.com) et David Roche (mudrock@neuf.fr) avant le 31 octobre 2011.

Responsable : Benoît Mitaine et Isabelle Schmitt

Url de référence :
http://til.u-bourgogne.fr/

Adresse : 2 bd Gabriel21000 Dijon

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée