MAUS d’Art Spiegelman, de Pierre Alban Delannoy, est le premier ouvrage en langue française entièrement consacré à l’œuvre éponyme de Spiegelman. Paru aux éditions de l’Harmattan en 2002, il est à souligner pour la rareté d’un ouvrage portant sur l’étude d’une seule bande dessinée. Dès l’introduction, l’auteur annonce ainsi son angle d’approche : «MAUS a été abordé par des critiques et des chercheurs qui travaillent dans le domaine spécifique de l’Holocauste, mais aussi par des Historiens, des spécialistes de l’art, des psychologues et des psychanalystes. […] Cependant, il est particulièrement surprenant qu’il s’en trouve si peu pour aborder MAUS en tant que comic book.» (p.9)
En effet, dans la suite de son essai, Delannoy va s’interroger sur le choix d’un tel medium en tant que véhicule de témoignage et de récit autobiographique, « non comme un moyen quelconque d’aborder le Génocide Juif, mais au contraire dans sa spécificité même (et peut-être précisément en vertu de son caractère présumé d’art mineur) » (p.11). Le sous-titre du livre, « Bande dessinée et Shoah » paraît dès lors significatif puisque les problématiques qui gouvernent la démonstration concernent effectivement les rapports entre la bande dessinée, le témoignage et sa transmission, ainsi que la question du Génocide en tant qu’il appartiendrait à l’ordre de l’indicible et de l’irreprésentable.
Cette réflexion s’organise alors autour de quatre chapitres. Dans le premier, l’auteur s’intéresse à la genèse de MAUS : c’est l’occasion pour lui de revenir sur la carrière de Spiegelman, notamment lors de la période underground, fournissant là d’intéressantes réflexions sur cette époque très peu étudiée en France. Delannoy y traite de la contre-culture et de la subversion, symboliques de cette forme de bande dessinée dont la nature expérimentale est soulignée dès le titre de cette partie : « Le laboratoire underground » (p.22).
Delannoy aborde également les choix esthétiques de Spiegelman pour MAUS. Celui de représenter Juifs et nazis sous forme d’animaux, tout d’abord, afin de symboliser par l’ironie un certain type de rapport de force, dans la plus pure tradition du cartoon. Avec la mise en exergue très enrichissante des ébauches de MAUS, Delannoy s’adonne aussi à une étude de l’œuvre en tant que bande dessinée « marquée du sceau de l’hésitation » (p.31), à travers l’étude des différents styles et média employés par Spiegelman : photographie, réalisme, cartoon… Cette oscillation semble ainsi l’aveu d’une impossibilité de restituer totalement le témoignage du Génocide par voie graphique : « Cette histoire d’animaux est tout entière une histoire vraie, mais […] sa vérité est difficile à dire » (p.34).
Ce premier axe permet alors à Delannoy d’aborder au second chapitre les modalités énonciatives du témoignage en bande dessinée. Dans une perspective narratologique assez proche des théories de Genette, il se consacre à la polyphonie de MAUS, posant là la question très intéressante de la représentation du narrateur dans ce médium. Cette réflexion l’amène ainsi à aborder le passage constant dans l’œuvre d’une histoire à une autre, à travers l’imbrication des récits enchâssés tenus par les deux narrateurs, Artie et son père. Cette démonstration est notamment illustrée par une réflexion sur le projet autobiographique de Spiegelman dans MAUS et sur les trois voix que celui-ci suppose : celles de l’auteur, du narrateur et du personnage. Le glissement de l’une à l’autre est ainsi interrogé à travers le médium même de la bande dessinée, permettant de riches analyses sur le rapport entre le cadre narratif et le ballon dédié au dialogue et que l’auteur appelle « voix-off » et « voix-in ».
Le troisième chapitre est consacré à une lecture psychanalytique de l’œuvre, à travers une étude des différents membres de la famille du narrateur. La bande dessinée en tant que support d’analyse y est de fait mis au second plan. C’est davantage dans le quatrième chapitre que celle-ci est l’objet d’une des théories les plus poussées de l’essai. En effet, dès son amorce, Delannoy interroge la position du narrateur, Artie, en tant que récepteur du récit de son père. Se pose alors la question du choix de la bande dessinée comme support du témoignage en train de se faire : « Pour réaliser un tel projet, il fallait à Spiegelman un médium particulièrement plastique, libre, ouvert, qui lui permette de permuter le passé et le présent, de conjuguer visuellement et verbalement le passé historique et le présent de l’énonciation » (p.115).
Ce postulat permet ainsi à Delannoy de fournir une réflexion sur la triple lecture conditionnée par une planche de bande dessinée : « entrer dans l’espace séparé de chaque vignette » (p.120), tout d’abord, puis construire « des relations de succession et de transformation entre les événements montrés » (p.121) et, enfin, réaliser une lecture « globale, synthétique, panoptique, qui prend en compte l’ensemble de la page » (p.122). Cette théorie évoque alors celle de Groensteen au sujet de la science de l’articulation (ou « arthrologie ») dont relèverait la bande dessinée et selon laquelle les vignettes d’une planche, de par leur position non seulement dans la page mais aussi dans la séquence, appartiennent à un réseau tressé de cases où toutes sont en relation : « Les codes se tissent à l’intérieur d’une image BD d’une façon spécifique, qui tient à l’appartenance de l’image à une chaîne narrative dont les maillons sont étalés dans l’espace, en situation de coprésence.[1] » Dans le cas de Maus, Delannoy souligne cette relation de coprésence de manière à expliquer le passage récurrent du présent au passé dans l’œuvre, caractéristique de la réception de ce témoignage : « Le multicadre de MAUS nous transporte d’une image dessinée à l’autre, du présent au passé, et vice versa, d’Auschwitz à New York, […] des souris aux humains… » (p.125). La planche est alors consacrée en tant que forme dynamique, « typiquement mutationnel et permutationnel » (p.124).
La dernière partie de ce chapitre, enfin, est dédiée à la question de la représentation de la Shoah, à travers l’étude des interrogations autoréflexives sur le caractère indicible du Génocide qui parsèment l’œuvre de Spiegelman : « L’inimaginable n’est pas, chez lui, une position théorique, c’est une difficulté cognitive, qu’il constate au cours de son travail et avec laquelle il se débat » (p.148). Delannoy y pointe alors l’omniprésence du texte narratif qui accompagne la quasi-totalité des vignettes de MAUS, indice d’une grande fidélité au témoignage du père et d’« un mouvement de retrait de l’image au profit des mots », d’« un désengagement de l’artiste » pour qui « la parole du témoin est première » (p.154). Le dessin, accompagné d’un tel encart, se fait allusif, esquisse, sans doute, selon l’essayiste, pour rapprocher le lecteur d’un « réalisme oral, c’est-à-dire de l’immédiateté de la parole vive du témoignage en train de se dire, avec sa spontanéité, ses hésitations, ses ratages » (p.156).
MAUS d’Art Spiegelman constitue donc une reflexion très dense sur une œuvre incontournable dans l’histoire du comic book et, plus largement, sur la manière de représenter et de transmettre le souvenir du Génocide. Les quatre chapitres qui composent cet essai révèlent ainsi sa diversité, de par les différents axes de réflexion abordés, tant sur un plan sémiotique que narratologique ou psychanalytique. L’ouvrage paraît de fait essentiel, tant pour la compréhension de MAUS que pour celle du médium. Chacune des planches étudiées y sont reproduites et permettent l’apport de nouveaux éléments d’analyse et nouvelles théories réutilisables pour d’autres réflexions potentielles sur l’esthétique de la bande dessinée et de son paradigme d’œuvres.
Référence
Pierre-Alban Delannoy, Maus d’Art Spiegelman, L’Harmattan, collection “Champs visuels”, 2002, 190 p.
EAN 13 : 9782747531580
[1] Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, PUF, coll. « Formes sémiotique », 1999, p.8
