Eisner Miller

Paru en 2005 chez Rackham, Eisner Miller est long entretien recueilli par Charles Brownstein entre les artistes Will Eisner et Frank Miller. Figures incontournables de la bande dessinée américaine, ces derniers y abordent en de courts chapitres thématiques divers aspects de leur profession, tels que leur méthode de création (« Les étapes de la créativité », « Le cinéma, le théâtre et la famille ») ou leur rapport à l’industrie du comic book ainsi que son histoire et son économie (« Ces bons vieux censeurs », « Les directeurs de collection »…). Leur fonction d’artiste y prend une place évidemment prépondérante, tant sur un plan esthétique que commercial, notamment dans certains chapitres dédiés à leurs rapports parfois conflictuels avec les éditeurs, souvent propriétaires, dans les comics de super-héros, des personnages dont ils publient les titres.

Qu’est-ce qu’un auteur de comic book ?

La question de la définition de l’« auteur » est récurrente dans la recherche portant sur le comic book. Généralement fruit d’une collaboration entre différents acteurs créatifs tels que le scénariste, le dessinateur ou encore l’encreur, une bande dessinée américaine relève d’une instance décisionnelle difficilement identifiable et souvent poreuse. À l’occasion d’un article critique au sujet de deux ouvrages théoriques parus en 2009 sur Jack Kirby et Jim Steranko[1], Jean-Paul Gabilliet revient par exemple sur le sujet[2]. Il y évoque le « cas par cas » d’une telle question à travers les exemples des scénarios très détaillés d’Alan Moore (qui décrit très précisément le contenu de chaque case) ou, à l’inverse, de la conception du travail auctorial de Stan Lee qui consiste à tracer les grands traits d’une intrigue que les dessinateurs auront charge de mettre en image et de découper sous la forme séquentielle du médium. Gabilliet conclut son article sur une réflexion ouverte : qu’est-ce qu’un « auteur de comic book » ? et dans quelle mesure cette notion, dans ce contexte de production morcelée, peut-elle recouvrir en même temps plusieurs acteurs de la création : scénariste, dessinateur, encreur, éditeur… On peut de fait trouver des éléments de réflexion sur ce sujet dans l’entretien entre Eisner et Miller. En effet, la question de la notion auctoriale dans le domaine du comic book, en tant qu’autorité garante de l’œuvre, y est permanente. La complexité du statut est alors manifeste tant il implique de nombreuses dimensions : contraintes factuelles du médium, morcellement de la création, contingences économiques… Peut-être sans réponse, cette question se décline en formes souvent diverses, parfois même contradictoires, soulignant par là différentes attitudes auctoriales, tant d’un point vue narratif et plastique que commercial et économique.

Théorie et industrie de la bande dessinée

La notion d’auteur, ainsi problématisée, est centrale, tant dans le livre que dans la recherche universitaire, car elle touche à plusieurs champs disciplinaires. L’approche esthétique est tout d’abord mise en exergue par les deux artistes, et apporte ainsi des outils d’analyse potentiellement utilisables par un chercheur. Eisner et Miller se font tour à tour lecteurs réciproques de leurs œuvres, mettant ainsi en avant des questions créatives, telles le découpage d’une scène, le format du comic book, ou bien l’importance de la couleur dans sa fonction narrative. Eisner évoque par exemple sa façon travailler page par page tandis que Miller préfère dessiner l’entièreté de sa bande dessinée et y revenir ensuite pour les étapes suivantes, le lettrage et l’encrage (pp.75-81). Deux rapports différents qui révèlent deux lectures possibles de leurs œuvres : théâtrale pour Eisner, dans sa juxtaposition de scénettes vouées à l’intime et à la participation du lecteur et cinématique pour Miller, dans la représentation au sein d’une même page de scènes simultanées et dans l’importance accordée au rythme (il donne l’exemple de la chute d’un homme dans Sin City, percuté par une voiture, qui s’étend sur quatre pages) (pp88-91). Leur témoignage leur permet alors d’aborder la genèse d’un comic book d’un point de vue plastique, dimension encore peu évoquée dans les ouvrages portant sur ce sujet.

Ces deux approches soulignent l’importance du dispositif paginal et vignettal, central dans l’analyse d’une bande dessinée. Les artistes s’accorderont ainsi sur une théorie de la « bande dessinée impressionniste » qui consiste à suggérer l’arrière-plan d’une scène en n’en représentant que quelques détails au fil des cases, laissant l’initiative au lecteur de reconstituer intellectuellement le décor : « C’est l’observateur qui apporte les éléments de lecture. […] Ils n’ont plus besoin d’un excès de décor tant que celui-ci suggère l’action. […] Une petite case qui montre la scène et le lecteur se souvient du reste. » (Eisner, pp.62-63) Cette théorie fait alors écho à celle de Morgan à propos de Jack Kirby chez qui le lieu n’est défini que par « la collaboration des vignettes qui le crée.[3] » De même, la participation active du lecteur dans sa reconstitution du sens est également abordée par Groensteen dans la mesure où « la lecture [d’une bande dessinée] décèle et décrypte [la] complémentarité et [l’]interdépendance [des vignettes].[4] »

Dans une seconde mouvance, l’approche des deux intervenants permet d’interroger la notion d’auteur au sein même de l’industrie du comic book, dans un domaine disciplinaire proche de l’histoire culturelle. En effet, les différentes définitions apportées par Eisner et Miller véhiculent des problématiques qui impliquent de revenir sur l’évolution de cette industrie. Eisner traite ainsi de la progressive valeur marchande accordée à l’artiste par l’éditeur, lui attribuant un statut de vedette et lui concédant alors plus de liberté dans sa création (p.175). A l’inverse, Frank Miller évoque son amertume à l’idée de travailler sur une œuvre dont il ne détient pas les droits et qu’il ne peut utiliser librement. Dès lors, l’éditeur apparaît de manière sous-jacente comme un acteur même du processus créatif, participant également à une définition « transversale » de la fonction auctoriale dans le domaine du comic book. Eisner posera lui-même la question à Miller au sujet des comics de super-héros : « Qui est-ce qui lance ces projets – les directeurs de collection, les éditeurs ou les artistes ? » (Eisner. p150)

Cet entretien est ainsi l’occasion de revenir sur l’histoire de cette industrie fortement marquée par la pression éditoriale, à travers un code d’autocensure ayant limité la liberté d’action des artistes. Les auteurs fournissent alors deux interprétations opposées de l’établissement de ce code, dénotant deux attitudes auctoriales opposées face à un médium et son industrie. Eisner justifie l’érection de ce code en 1954 par le souci des éditeurs d’ « éviter toute action gouvernementale supplémentaire à l’encontre de l’industrie », là où pour Miller, il s’agissait d’éradiquer EC Comics, maison d’édition à succès grâce à ses titres subversifs, et de limiter par là la créativité de l’artiste au profit de publications morales (voir le chapitre « Ces bons vieux censeurs », p113.). Ce débat permet alors d’évaluer le statut de la bande dessinée dans l’aire culturelle américaine comme un médium subversif, « hors-la-loi ». Cette dimension scandaleuse du support est mentionnée comme nécessaire par Miller, à travers l’exemple de comics contemporains, de plus en plus scénarisés par des britanniques reconnus pour leur approche plus ironique (p121).

Eisner vs. Miller ?

Ces deux interprétations opposées du code d’autocensure sont ainsi représentatives de l’antagonisme permanent entre les deux artistes. De fait, c’est cette contradiction même qui révèle toute la valeur testimoniale de cet entretien : dès la préface, signée Frank Miller, l’artiste y aborde son désaccord avec Eisner. Cet antagonisme est manifeste dans la suite de l’ouvrage et sert à nourrir une réflexion sur la question auctoriale face à une industrie marquée par le rôle démiurgique de l’éditeur. Ainsi, Miller décrit la fonction éditoriale comme facteur d’une régression du statut d’artiste : « Pourquoi avoir honte de nous-mêmes ? C’est une erreur de l’industrie, entretenue […] par les éditeurs. » (p.172)  A l’inverse, Eisner met en exergue l’importance d’un tel rôle dans l’industrie : « Que les éditeurs soient intéressés par l’art ou pas, peu importe, nous devons les respecter. Ce sont eux qui comprennent le marketing. Ils savent où trouver un public, comment le trouver et comment exploiter quelqu’un comme toi ou comme moi. » (p.173) Il ressort alors de ce débat les divergences des deux artistes qui façonnent là toute la problématique de leur nature par rapport à leur création et au sein de cette industrie.

Eisner Miller n’est pas un ouvrage théorique à proprement parler : il ne repose pas sur la progression d’un argumentaire devant mener à une conclusion. De fait, on pourra lui reprocher l’absence de hiérarchisation des informations. Cependant, il questionne sans cesse les différentes conceptions des auteurs en fonction de leurs choix esthétiques, du commerce dans lequel ils s’installent et finalement en fonction d’eux-mêmes et de leur propre appréciation, la notion d’auteur de comic book ne pouvant aboutir que grâce à une prise de conscience de celui qui en assume la fonction : ainsi de Miller qui, parlant d’Un pacte avec Dieu d’Eisner, lui confesse : « Tu nous as touchés. Nous avons commencé à nous considérer comme des romanciers. C’est comme si tu nous avais dit : « ces œuvres vont marquer l’histoire ». » (p.44) Fournissant des éléments d’analyse tant dans une perspective narratologique qu’historique ou culturelle, cet entretien a valeur documentaire de témoignage, et peut de fait être légitimement utilisé par la recherche, trouvant écho dans des théories de Gabilliet, Groensteen ou Morgan. De plus, il s’inscrit dans un domaine bibliographique de plus en plus représenté en France concernant l’étude d’un auteur de comics en particulier. On l’a vu plus haut avec Kirby et Steranko et, de même, on peut citer l’essai sur Chris Ware de Benoit Peeters et Jacques Samson, Chris Ware : la bande dessinée réinventée, paru aux impressions nouvelles en 2010.

Référence bibliographique :

Charles Brownstein, Eisner Miller, Rackham, 2007

ISBN : 2878271017


[1] Les apocalypses de Jack Kirby de Manuel Hirtz et Harry Morgan ainsi que Jim Steranko : tout n’est qu’illusion de Guillaume Laborie. Tous deux sont parus chez les moutons électriques éditeurs, dans la collection « Bibliothèque Miroir ».

[2] Jean-Paul Gabilliet , “Lire la bande dessinée : variations autour de l’homme et l’oeuvre”, Acta Fabula, Notes de lecture. URL : http://www.fabula.org/revue/document5575.php

[3] Morgan Harry et Hirtz Manuel, Les apocalypses de Jack Kirby, Lyon, les moutons électriques éditeurs, 2009, p.103

[4] Groensteen Thierry, Système de la bande dessinée, Paris, PUF, coll. « Formes poétiques », 1999, p.175

La numérisation des archives de la bande dessinée – 2

La numérisation des archives de la bande dessinée, que j’évoquais déjà dans un précédent billet, se poursuit, toujours sous l’égide de la Cité internationale de la bande dessinée. Cette fois-ci, pas moins de trois titres sont lancés dans leur version numérisée, des titres assez différents en termes de dates ou d’importance. Tout d’abord, Le Pierrot :

Le journal Le Pierrot fut publié en 47 numéros du 06 juillet 1888 au 20 mars 1891. Hebdomadaire paraissant le vendredi, il comportait 4 pages en noir et blanc. Son directeur de publication était A. Willette et son rédacteur en chef E. Goudeau. Publiant essentiellement des dessins politiques et humoristiques en lien avec l’actualité de l’époque, elle fut fondée et imprimée par A Willette lui-même.

Ensuite, l’American illustré, qui n’a été publié que pendant 40 numéros en 1907. Pour autant, on aurait tort de sous-estimer son influence et son rôle dans l’imprégnation par la bande dessinée française de thèmes et traits stylistiques empruntés aux USA, comme le rappelle la notice de la CIBDI :

Le journal American Illustré fut publié en 40 numéros du 29 juin 1907 au 28 mars 1908 par la Librairie Mondiale. Hebdomadaire, ce journal était composé de 16 pages illustrées grand format, dont 8 en couleur. Il accordait une place importante aux histoires en images par des auteurs français, aux pseudonymes américains. On retrouve ainsi dans ses pages des auteurs tels que : Nay, Jean d’Aurian, Hémard, Marcel Capy, Lajarrige, Moriss, Forton, Depaquit et des séries telles que Jim Pattarson, inventeur par Pierre Falké, Les aventures de Séraphin Laricot par Forton, Thomas Picook, détective par Thomen ou l’Histoire de France Humoristique par Sellier. De nombreuses histoires furent inspirées par des thèmes américains tels que cow-boys et indiens, business-men, touristes américains à Paris mais furent réalisés par des auteurs français.

Enfin, Lisette, dont la Cité met en ligne les numéros publiés jusqu’en 1940. Sur ce point, on aimerait comprendre pourquoi la Cité ne poursuit pas la numérisation jusqu’en 1942, date de la suspension de la publication, suite aux difficultés liées à la guerre. Peut-être faut-il comprendre que les numéros publiés pendant la guerre ont été mal conservés, et qu’ils n’ont pu être numérisés, puisque la notice indique par ailleurs des numéros lacunaires, en raison de la fragilité des exemplaires conservés à Angoulême. On regrettera également, sur ce point, que la Cité n’indique pas clairement la part que représentent ces lacunes, et les numéros précis concernés : il semblerait a priori facilement envisageable de compléter ces lacunes par des dons ou prêts d’exemplaires issus d’autres collections…

Au total, trois journaux, et surtout trois périodes différentes de la bande dessinée. Le Journal de Pierrot s’inscrit clairement dans cette phase où la bande dessinée est encore largement une extension de la caricature, dont on ne la distingue pas clairement à l’époque. Americain illustré s’inscrit dans un tout autre contexte, et paraît à une époque où la bande dessinée est nettement plus formalisée et perçue en tant que telle. Enfin, Lisette, qui apparaît dans l’entre-deux-guerres, naît dans un contexte médiatique encore différent, marqué par la féroce concurrence que se livrent les illustrés pour enfants. Lisette va par ailleurs, comme les autres journaux des éditions Montsouris (Guignol, 1919-1936 et Pierrot, 1925-1942, à ne pas confondre bien entendu avec Le Pierrot version XIXe siècle) constituer une des voies de l’acclimatation en France de la bande dessinée américaine et de la bulle, notamment par la publication dans Lisette de Little Annie Rooney.

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Pour faciliter ces recherches, chaque numéro est préalablement décrit par une série de mots-clés, qui fournissent une première approche du contenu. On ne peut que souhaiter avec impatience les travaux de recherche que cette numérisation ne manquera de susciter. Et attendre la numérisation d’autres titres !

Références bibliographiques :

Le Pierrot. URL : http://collections.citebd.org/pierrot/

L’Américain illustré. URL : http://collections.citebd.org/american/

Lisette. URL : http://collections.citebd.org/lisette/www/

Philippe Delisle, Bande dessinée franco-belge et imaginaire colonial

Tintin au Congo
Hergé : Les Aventures de Tintin reporter du Petit Vingtième au Congo, Ed. Petit VIngtième, 1931

Les polémiques que déclenche régulièrement l’album Tintin au Congo le montrent : le rapport entre la bande dessinée franco-belge et la représentation des colonies soulève bien des passions. Dès les débuts de la recherche universitaire sur la bande dessinée, des articles et des ouvrages se sont penchés sur la question (comme par exemple le livre de Charles-Olivier Carbonell, Le Message politique et social de la bande dessinée, paru en 1976, qui compile des mémoires d’étudiants de sciences politiques). Plus récemment, la thèse de Christian Jannone se penchait elle aussi sur ce sujet.

Philippe Delisle revient sur cet “imaginaire colonial” en bande dessinée, s’inscrivant dans la lignée des travaux effectués par Nicolas Bancel Pascal Blanchard et Sandrine Lemaire. Comme le remarque Philippe Delisle dans sa conclusion, la bande dessinée a ceci de particulier que, contrairement aux autres composantes de la culture coloniale, elle est encore largement lue et diffusée. Cet accent mis sur la diffusion et la mémoire explique vraisemblablement la constitution du corpus, qui repose exclusivement sur les récits publiés en albums.

On peut regretter ici l’absence d’explicitation nette des critères de constitution du corpus : l’auteur assume certes son refus de l’exhaustivité, disant préférer choisir “un nombre suffisant de récits importants et bien diffusés”… Mais on aimerait savoir selon quels critères ils sont sélectionnés ! Sont en effet mêlés publications contemporaines et publications postérieures (les récits publiés par Michel Deligne par exemple) – soit des albums de statuts et d’impacts fort différents. De même, la période des années 1980 mêle des artistes et des styles très différents, de Jimmy Tousseul à Coeurs d’acier. On ne peut donc que regretter que (par manque de place ?) l’auteur n’explicite pas davantage les critères de constitution de son corpus.

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Deshorger, Desberg : Jimmy Tousseul, Le Serpent d'ébène, Dupuis, 1989

C’est donc sur la période 1930-1960 que Philippe Delisle est le plus convaincant. Il analyse, dans les albums de son corpus, les ressorts de l’imaginaire colonial : inventaire des espaces coloniaux, stéréotypes dans la représentation des indigène, la colonisation comme progrès (à travers la figure du missionnaire notamment). En elles-mêmes, les figures convoquées dans cette culture coloniale en bande dessinée ne sont pas bien originales, même si Philippe Delisle constate une place moindre accordée au colon et, à l’inverse, une place éminente accordée au missionnaire.

L’auteur constate d’ailleurs que cet “imaginaire colonial” est en fait à relativiser : l’ailleurs vaut surtout comme espace d’évasion et d’exotisme ; dans l’après-guerre, rares sont les récits de propagande coloniale simple. Les “indigènes” sont certes vus à travers des figures très stéréotypées (l’Asiatique fourbe et cruel, l’Arabe porté à la rapine, le Noir peureux et superstitieux…), mais la bande dessinée ne présente pas, de ce point de vue, d’originalité sur les autres vecteurs de la culture coloniale, dont elle reproduit les poncifs. Philippe Delisle écrit ainsi à propos de ces auteurs :

dans la plupart des cas, les auteurs semblent vouloir avant tout raconter des histoires distrayantes ou édifiantes. Ils envoient leurs héros au Congo, au Maghreb français ou dns l’Inde britannique, comme ils les envoient aussi aux Etats-Unis ou au Mexique, par souci de dépaysement. De même, ils paraissent employer les stéréotypes coloniaux comme des codes isolés, aisément compris par la société dans laquelle ils évoluent, mais sans chercher à élaborer un discours charpenté sur la question.

Le fait le plus marquant dans cette production, c’est, in fine, sa grande stabilité, l’absence d’évolutions marquantes :

On est frappé par le caractère peu évolutif et assez homogène du discours, qui renvoie certainement à la stabilité des préjugés coloniaux. On retrouve par exemple sensiblement les mêmes bandits américains et les mêmes « hommes-léopards » dans « Tintin au Congo », qui paraît dans les pages du Petit Vingtième en 1930, et dans le troisième épisode de Tiger Joë, de facture bien plus « réaliste », et publié vingt-deux ans plus tard dans La Libre junior. Le parcours personnel des auteurs semble loin de jouer un rôle toujours déterminant. Certes, […] le fait que Dineur ait vécu en Afrique donne un ton un peu différent à Tif et Tondu au Congo belge : les indications géographiques précises y sont plus nombreuses, et la figure du colon blanc y apparaît plus nettement. Mais il ne s’agit là que de nuances

Ce qui est plus original et, à mon sens, plus intéressant dans le livre de Philippe Delisle, c’est que cet angle de la culture coloniale est un moyen de réinterroger l’identité “franco-belge” de la bande dessinée. La France et la Belgique sont deux pays aux histoires coloniales très différentes, mais au marché unique en terme de bande dessinée : la structuration du marché de la bande dessinée dans l’après-guerre tend à effacer les spécificités de la bande dessinée wallonne. Pour mieux conquérir le marché français, les références trop appuyées à la “belgitude” sont donc effacées, et des auteurs éminemment bruxellois tels qu’E.P. Jacobs ou André Franquin en viennent à ancrer leurs récits dans un contexte plus ou moins explicitement français. Comment s’articule cette bande dessinée “franco-belge” en construction, et cet imaginaire colonial ? C’est là la partie la plus stimulante de l’ouvrage de Philippe Delisle, qui tente de démêler ce qu’il y a de spécifiquement belge à cet imaginaire colonial : places respectives du Congo et du Maghreb, place importante des missions dans les dispositifs narratifs…

bd-franco-belge

Le coeur du livre s’arrête sur les années 1960, et seul un éclairage rapide est donné aux années 1980. Dommage, à mon sens, qu’il n’ait pas été donné plus de place aux années 1960-1970, au moment où les indépendances se consolident, où les cultures coloniales se recomposent, au moment même où la bande dessinée franco-belge est traversée de nombreux débats esthétiques et politiques. Un ouvrage stimulant donc, mais plutôt destiné aux étudiants qu’aux chercheurs, car il n’apporte, sur le fond, pas de réelle nouveauté. Par ailleurs, si la réception constitue toujours le “trou noir” de l’histoire culturelle, il est toujours regrettable de l’expédier en fin de conclusion.

L’ouvrage est paru en 2008 chez Karthala. Une autre recension de l’ouvrage est disponible sur le site d’Africultures.

Par ailleurs, Philippe Delisle vient de publier un autre ouvrage, toujours chez Karthala : Spirou, Tintin et Cie, une littérature catholique ? Années 1930 / Années 1980, toujours chez Karthala (sortie en janvier 2010). J’y reviendrai.

Spirou-Tintin-et-cieEn attendant, je reproduis ici la 4e de couv :

On oublie fréquemment que la bande dessinée belge d’expression française, terreau de l’école dite «franco-belge », s’est épanouie dans un environnement chrétien. Les deux « pères fondateurs », Hergé et Jijé, ont publié leurs premières séries avec des bulles dans des journaux catholiques. Certes, les deux périodiques spécialisés qui, après 1945, s’imposent sur le marché belge, puis conquièrent le public hexagonal, à savoir Spirou et Tintin, ne sont pas des supports confessionnels. Mais ils sont nés dans des milieux catholiques, et se sont appuyés, au moins à l’origine, sur des réseaux de diffusion chrétiens.

La production franco-belge de « l’âge d’or », c’est-à-dire celle des années 1930-1950, est donc imprégnée, à des degrés divers, de références catholiques. C’est l’époque des grandes biographies « chrétiennes », comme le Don Bosco de Jijé. Nombre de fictions font par ailleurs intervenir des figures catholiques : pieux chevalier, scout débrouillard, ou encore missionnaire conquérant. Qu’on songe au Chevalier blanc, à la Patrouille des Castors, à Tintin au Congo ! A travers la bande dessinée franco-belge « classique », perce finalement tout un imaginaire catholique », imaginaire qui reste pour l’essentiel en phase avec un discours ecclésiastique de reconquête.

Les années 1960-1970 sont marquées par un mouvement de « laïcisation » de la bande dessinée franco-belge, avec l’affirmation du journal français Pilote. Mais cette rupture ne doit pas dissimuler certaines permanences. Scouts et pieux chevaliers continuent à s’illustrer dans les pages de Spirou et de Tintin. Les figures chrétiennes de « l’âge d’or » seront d’ailleurs de nouveau convoquées au cours des années 1980, sous le mode parodique, par des dessinateurs comme Chaland…

Agrégé et docteur en histoire, Philippe Delisle est maître de conférences habilité à diriger des recherches à l’Université Jean Moulin de Lyon et membre du Laboratoire de Recherche historique Rhône-Alpes. Spécialiste d’histoire religieuse et coloniale, il a déjà publié plusieurs études sur la bande dessinée franco-belge.

Référence bibliographique :

Philippe Delisle, Bande dessinée franco-belge et imaginaire colonial. Des années 1930 aux années 1980, Karthala, collection “Hommes Et Sociétés”, 2008.

ISBN : 2811100830

La numérisation des archives de la bande dessinée – 1

Tandis que les éditeurs de bande dessinée se ruent sur le nouvel eldorado de la publication en ligne, les fonds d’archives, eux, adoptent de plus en plus la solution de la numérisation de leurs fonds. Une bonne nouvelle pour tous les chercheurs, tant ces fonds sont parfois d’accès difficiles.

Pionnière de ce mouvement, la Cité de la bande dessinée d’Angoulême, qui poursuit son programme de numérisation. Après le fonds Quantin et les cahiers d’Alain Saint-Ogan, c’est aujourd’hui l’intégralité de la collection du Rire qui est disponible en pdf sur le site de la cité. Trois initiatives différentes, mais qui ouvrent des perspectives de recherche passionnantes.

Le fonds Quantin très riche, permet non seulement de retrouver la trace d’auteurs oubliés de l’histoire de la bande dessinée, mais aussi d’étudier le processus de publication, étape par étape : “scénario manuscrit, planche originale, mise en couleur à l’aquarelle, impression noir et blanc, sélections couleurs, tirages en quadrichromie et image imprimée définitive” (extrait de la notice de la CIBDI). Initiative essentielle, car elle permet d’étudier une dimension largement négligée de la bande dessinée : son inscription dans une histoire éditoriale. Inscrire la bande dessinée dans des contextes éditoriaux précis, cela permet de sortir de la mythologie de l’artiste-créateur, et d’explorer la dialectique contraintes / transgression à l’oeuvre dans tout système éditorial – qu’il s’agisse de livres de cuisine ou de poésie. Pour le grand public de la bande dessinée, cette question avait pris de l’acuité grâce à l’activisme des membres de L’Association entre autres ; le Plates-bandes de Jean-Claude Menu, par son attaque en règle contre le 48CC, a considérablement fait avancer le débat dans le milieu. Pour autant, il n’existe pas encore de travail d’ampleur portant sur un corpus large et étudiant la relation auteur / éditeur. La numérisation de ce corpus devrait donc accélérer le processus.

Deuxième fonds numérisé par la Cité : les albums et, surtout, les 82 cahiers d’Alain Saint-Ogan, qui consignait dessins et correspondance. Un peu oublié aujourd’hui, Alain Saint-Ogan est l’un des pionniers de la bande dessinée moderne, et ce fonds permet d’explorer, de façon unique, l’artiste à l’oeuvre, la construction d’une carrière d’exception.

Enfin, la nouveauté du moment : fin 2009 était lancée la collection numérisée du Rire – ou plutôt de sa première série, du 10 novembre 1894 au 31 janvier 1903. Cette collection correspond là encore à une phase cruciale de la bande dessinée, une phase pendant laquelle la bande dessinée côtoyait la caricature, l’histoire en images, avant de s’autonomiser progressivement en tant que genre graphique spécifique. Cette numérisation était attendue depuis longtemps, et, là encore, ces archives, par leur facilité d’accès, devraient susciter des recherches passionnantes. Cependant, on ne peut que regretter le choix (ou la contrainte) du PDF comme format de numérisation. Format lourd et mal-commode, il oblige surtout le chercheur à télécharger chaque numéro qu’il veut consulter. Résultat, une recherche particulièrement fastidieuse. L’indexation est bien conçue, même si la liste des mots-clés prédéfinis semble contraindre dès le départ les recherches ; mais, pour chaque occurence du mot-clé recherché, il faut télécharger le numéro concerné… ce qui ne facilite assurément pas la recherche.

Certes, le pdf est vraisemblablement la solution la moins coûteuse pour la mise en ligne d’archives numérisées, et, dans le cas de revues, la constitution de fichiers séparés par numéros est relativement logique. Mais l’exemple des revues scientifiques montre que le pdf est une fausse solution : singeant le papier, il se révèle, au fond, inadapté aux nouveaux modes de lecture numériques (comme l’explique par exemple Hubert Guillaud dans La Feuille). Espérons donc que les prochaines numérisations d’archives se feront sous un autre format. En tout cas, à chaque fonds numérisé par la Cité correspond un format différent. A l’heure où la numérisation du patrimoine  littéraire semble s’imposer comme enjeu central dans la politique culturelle, il serait sain que les chercheurs et conservateurs de bande dessinée portent la question du format, central dans le débat. Numériser du texte et de la bande dessinée, ce n’est évidemment pas la même chose. On parle beaucoup de l’exception culturelle française, à préserver des appétits de Google ; la bande dessinée fait partie de cette exception culturelle – par son histoire, son statut, son format… -. Espérons qu’à l’heure des choix techniques, la bande dessinée ne sera pas laissée de côté.

Références bibliographiques :

Fonds Saint-Ogan. URL : http://collections.citebd.org/saint_ogan/www/

Le Rire. URL : http://collections.citebd.org/lerire/www/