Intuitions – Les carnets de la bande dessinée

Le “classique” : une notion pertinente ?

Trois des articles publiés dans Comicalités me semblent poser ou évoquer un même problème qu’il y aurait tout lieu d’explorer plus avant : la possibilité, dans le champ de la bande dessinée européenne, d’une postérité éditoriale. Force est en effet de constater que celle-ci mériterait d’être étudiée plus avant, tout d’abord quant à ses aspects éditoriaux. Dans « L’impossible seconde vie ? Le poids des standards éditoriaux et la résistance de la bande dessinée franco-belge au format de poche », Sylvain Lesage met clairement en évidence les limites d’un dispositif de publication : « Pour faire vivre son fonds, la bande dessinée ne dispose pas de cet outil qu’est le livre de poche. En ceci, elle constitue bien une véritable exception dans le champ éditorial français : du livre jeunesse au livre pratique, en passant par les sciences humaines et la photographie, le livre de poche couvre tous les domaines de l’édition » (§ 2).

Mais, à la lecture de cet article, semblable « exception » semble tenir de l’énigme : a ainsi émergé une véritable proposition éditoriale en terme de livre de poche (avec près de 400 titres répartis sur 3 collections), qui a bénéficié d’une agressive campagne publicitaire et initialement rencontré un certain succès commercial (avec un tirage moyen de plus de 50000 exemplaires pour « J’ai Lu BD »), tout en rencontrant l’assentiment d’auteurs (certains voyant dans la mise au format de leurs albums un « rafistolage bien foutu », § 42)… L’originalité du travail de Sylvain Lesage est ainsi de suggérer que le problème est tout autre : si échec du livre de poche il y a, il serait avant tout dû à une ligne éditoriale et une « orientation “populaire” » se concentrant sur des « valeurs “grand public” ». « Le public enfantin, au cœur de la stratégie éditoriale de la bande dessinée de poche, se tourne à la même époque vers le manga. Après les premiers succès en 1990 (Akira et Dragon Ball, publiés par Glénat), le rythme des traductions croît de manière continue » (§ 49).

Comparables en terme de format, de prix et de lectorat, ces publications font en effet montre d’une originalité certaine : elles possèdent un contenu dédié, spécifiquement développé pour ce mode de parution, contrairement à un livre de poche dans lequel « il n’y a aucune politique de création en petit format » (§ 50). Cet échec commercial se double ainsi d’un second échec, sans doute plus inquiétant encore : l’impossibilité d’envisager « la constitution d’un corpus de classiques » et ainsi « de démocratiser la lecture, mais surtout d’offrir un accès aisé au fonds » (§ 1). Malgré ces tentatives en terme de publication, la notion de « classique » semble ainsi encore étrangère au champ de la bande dessinée, problème qui semble être tout aussi bien éditorial qu’intellectuel ainsi que le montre Frank-Michel Gorgeard au sein d’un autre article publié sur Comicalités : « Le classique en bande dessinée ».

S’intéressant au cas des « intégrales » regroupant plusieurs albums dans une même reliure, l’auteur note qu’elles « renvoient en général au nom des séries et non pas à celui de l’auteur », que « les ouvrages sont accompagnés d’une exégèse non analytique, faite d’indications historiques ou biographiques de détail » et qu’ils sont pourtant « désignés par l’éditeur comme des classiques de la bande dessinée » (§ 75). Nous sommes ainsi face à une simple réédition, et la notion de « classique » est ici l’apanage d’un éditeur et non d’un tiers bien informé : ces publications relèvent ainsi de ce que Frank-Michel Gorgeard nomme une critique « unificatrice » qui se propose de « ne jamais critiquer » et « présente le paradoxe de proclamer le caractère artistique de la bande dessinée, en même temps qu’elle refuse autant que possible toute différenciation des œuvres » (§ 29).

A en croire ces lignes, il s’agirait donc avant tout de gérer une forme d’obsolescence éditoriale, et l’épreuve du temps ne ferait sens qu’au niveau d’un mode de production. C’est également ce qu’affirme Harry Morgan dans « Y’a-t-il un canon des littératures dessinées » : « l’édition « intégrale » d’une série […] se présente ostensiblement comme une édition ne varietur » dont l’exhaustivité doit être conçue sur le mode de « l’argumentaire commercial des supports DVD, qui enrichit l’offre par l’adjonction au matériel de base de diverses primes », car « la question de l’établissement scientifique d’un “texte” de l’œuvre (choix de l’édition, principes éditoriaux suivis, etc.) n’est en réalité jamais posée » (§ 12). Nous sommes ainsi face à un double problème : en sus du refus d’opérer une quelconque « différenciation des œuvres », il manquerait également une réflexion quant au processus même d’édition d’une bande dessinée que l’on pourrait qualifier de « patrimoniale ».

Nous sommes ici face à un ensemble de réflexions qu’il serait donc intéressant de prolonger et j’invite les chercheurs à me faire parvenir, pour Comicalités, des propositions allant dans ce sens : celles-ci pourraient par exemple examiner les principes éditoriaux de collections comme Patrimoine BD de Glénat, Aire Libre de Dupuis ou encore Classiques et contemporains de Magnard, ou encore s’intéresser à ce que nous pourrions nommer une « mise en scène » de la pérennité (comme dans le cas des Aventures de Tintin donnèrent lieu à une série de « fac similé » ou de L’Incal qui eut pour ses 20 ans droit à une nouvelle édition « restaurée dans ses couleurs d’origine »). Et nous invitons bien sûr nos lecteurs de l’étranger à compléter cette liste par l’ensemble des références et pistes de travail qu’ils jugeront pertinent de mobiliser.

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

Nationalisme et bande dessinée

Au sein de l’un des articles que nous avons publié sur Comicalités, le regretté Thierry Crépin (à qui la Cité de la Bande Dessinée et de l’Image rend un hommage sur son site) posait clairement la question de la place du nationalisme en bande dessinée. Ce texte s’intéresse à l’action du Syndicat de Dessinateur de Journaux (devenu le Syndicat de Dessinateur de Journaux pour Enfants après la Seconde Guerre Mondiale) dont l’action s’inscrit clairement dans une optique nationaliste : « Soucieux de garantir le plein emploi et des salaires convenables à ses confrères, il cherche tout d’abord à les protéger de la concurrence étrangère accusée de presque tous les maux de la profession » (§8).

Comme le montre Thierry Crépin, ce combat n’est pas d’ordre idéologique : « aucune considération d’opinion politique » (§6) ne vient animer le SDJE, et son initiateur, Auguste Liquois, poursuit un sinueux périple politique passant de la collaboration au communisme. Il s’agit plutôt d’affirmer « une identité professionnelle forte » (§5) et d’améliorer des conditions de travail : « Liquois pense posséder une occasion unique d’offrir à la profession une sécurité et des avantages sociaux dont elle n’a jamais joui, dans un climat de reconstruction du pays favorable à ce genre d’initiative » (§7). Si nationalisme il y a, celui-ci doit donc être interprété à l’aune d’un corporatisme : il s’agit de faire reconnaître et de défendre une profession à travers la création d’un prix littéraire (« Le grand prix de l’image française ») et d’un label (une cocotte en papier renfermant la mention « dessin français », voir §8).

Cette analyse pose de nombreuses questions qu’il serait intéressant d’étudier à travers d’autres articles portant par exemple sur l’étude des institutions présidant à la destinée de l’art graphique et de la bande dessinée européenne. On peut en effet se demander si le « nationalisme » que défend Auguste Liquois n’est pas encore d’actualité. Comme le fait remarquer Xavier Guilbert, dans un autre article publié sur Comicalités (« La légitimation en devenir de la bande dessinée »), Moebius avait en 2006 évoqué les mangas sur le mode de la « survie culturelle » : dans le journal Le Soir, l’auteur de L’Incal appelait les pouvoir publics à « allumer des contre-feux » et à étudier des « mécanismes de protection, une sorte d’exception culturelle en faveur de la BD » (§33), prolongeant ainsi les propos d’un article de Pascal Lardellier dans Le Monde diplomatique en 1996 (§34).

Il serait ainsi intéressant d’explorer plus avant les tenants et aboutissants de cette position afin de se demander les différentes formes que prend semblable « nationalisme » au sein de l’histoire de la bande dessinée. Il serait également possible de le considérer au regard de la chaîne du livre en son entier car il n’est en effet pas évident qu’il soit également partagé par tous les métiers. Ainsi que le montre Jean-Yves Mollier[1], la publication de littérature étrangère fut le vecteur d’un renouvellement certain et des éditeurs naissant purent développer un catalogue en s’inscrivant dans des territoires créatifs délaissés par des maisons plus grandes. Le cas du manga est à cet égard similaire : Pika, Asuka ou Tonkam, nés comme des maisons indépendantes avant d’être rachetés par des acteurs du secteur plus argentés, ont également capitalisé sur l’arrivée d’un nouveau genre de bande dessinée. Nul doute que ce qui est présenté par certains acteurs comme un danger puisse également être vu comme une opportunité par d’autres opérateurs du secteur…

[1] Par exemple dans MOLLIER, Jean-Yves. « Actes Sud et la revanche des régions ». In MOLLIER, Jean-Yves (dir.). Où va e livre ? Paris : La Dispute, collection « État des lieux », 2002, p. 141-154 (et en particulier la p. 149).

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

L’auteur : clé de la légitimité de la bande dessinée ?

Quel est le mode de circulation de la bande dessinée au sein des différents contextes culturels et nationaux caractérisant notre monde contemporain ? Telle est la question que me suggère l’un des derniers articles publié sur Comicalités : un texte de Xavier Guilbert intitulé « Le manga et son histoire vus de France : entre idées reçues et approximations ». Celui-ci s’intéresse à un ensemble d’ouvrages (« de l’opuscule au dictionnaire en passant par la monographie ») publiés en France entre 1996 et juin 2010 afin de mettre en évidence des parti-pris par exemple sensibles dans l’approche biographique.

Le cas du traitement de Tezuka Osamu est à cet égard éclairant : qualifié de « mythe envahissant », le père d’Astro Boy occulte ainsi d’autres auteurs pourtant digne d’intérêt (voir §6-16) et semble finalement appauvrir la perception du manga en son entier. On peut en effet se demander si cet état de fait n’est pas au fondement de la perception du manga comme une « industrie fantasmée », pour reprendre les termes de Xavier Guilbert, c’est-à-dire un système éditorial utilisant du « mauvais papier », ne faisant montre d’aucune « pitié » en cas de « mauvaise performance [d’une série] dans les enquêtes de lecteur » et imposant aux créateurs une « productivité surhumaine » (voir §29). Bref : à en croire ces études, le manga aurait un seul auteur et serait animé par un ensemble d’employés au service d’énormes machines de publication (les chiffres de vente d’un magazine comme Shonen Jump étant largement biaisés : voir § 34).

Ces analyses posent clairement la question du sérieux de ces ouvrages (quelle documentation, quelles références, quelles techniques d’enquête ? Toutes ces questions restent en suspens), mais nous invitent surtout à formuler une multitude d’interrogations qui pourraient donner lieu à des articles que je serai enchanté de publier (les textes de Comicalités ayant vocation à… susciter des vocations). Il serait par exemple possible de s’interroger sur le statut de l’auteur dans le processus de réception (voire de légitimation) de la bande dessinée : après tout, Tezuka n’occupe-t-il pas dans les publications françaises une place comparable à celle que l’on attribue à Hergé dans celles d’autres pays ? Ce n’est là qu’une question, à laquelle je ne saurai répondre, mais elle me semble poser un problème à propos duquel il y a lieu de chercher plus avant : l’auteur n’est-il pas le principal vecteur de la légitimation d’un mode d’expression, c’est-à-dire le meilleur représentant d’une bande dessinée cherchant à faire reconnaître ses productions et son mode de création ?

Telle est l’une des pistes de réflexions qu’évoque en filigrane l’autre texte de Xavier Guilbert que nous avons publié dans Comicalités : « La légitimation en devenir de la bande dessinée ». S’intéressant à la question des prix décernés au festival d’Angoulême, celui-ci fait en effet brièvement remarquer (§68) que ceux-ci se voient attribués des noms « symboliquement chargés » : aux Alfred (évoquant directement le manchot de Zig et Puce) succèdent les Alph’art (relevant de « la figure largement reconnue d’Hergé ») puis les Fauves (dessinés par Lewis Trondheim). Festival cherche auteur, pourrions-nous résumer, et force est de constater que la bande dessinée s’écarte ici radicalement d’autres modes d’expression : les Goncourt, Renaudot ou Femina chers à la littérature se réfèrent à des académies plus qu’à des producteurs, alors que le prix Hugo cher à la Science Fiction fait référence à un éditeur (Hugo Gernsback, fondateur d’Amazing Stories). Bref : la question est posée et il reste à confirmer ou informer cette hypothèse qui pourrait peut-être nous inviter à reconsidérer la « post-légitimité » qu’évoque Éric Maigret dans le dernier ouvrage qu’il a dirigé (La bande dessinée : une médiaculture, à paraître chez Armand Colin le 22 février).

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

En attendant Liège : l’auto-édition, premières pistes de réflexion

Ce billet se veut comme un laboratoire en direct, un brouillon d’idées venant au fur et à mesure de l’avancée de mes travaux sur l’auto-édition, dans le cadre de la préparation de mon intervention au colloque “Figures indépendants de la bande dessinée mondiale : tirer un trait/tisser des liens” organisé à l’université de Liège par le groupe ACME. J’y tente une forme d’écriture nouvelle pour moi, plus proche a priori de l’esprit des blogs de recherche, mais éloigné de ce que sont les Carnets pour l’instant.

Il va donc de soi qu’il s’agit là d’hypothèses de travail, d’un work in progress où l’écriture est là pour faire avancer mes propres réflexions, non pour proposer des hypothèses (et encore moins des réponses) définitives ! Il va dont tout autant de soi que les remarques et critiques (constructives si possible) sont les bienvenues ! Dernière remarque, je ne tente pas ici une histoire de l’auto-édition en soi, mais une réflexion sur l’auto-édition comme une des matrices de l’édition « indépendante ».

Dans le champ de la recherche historique, dans lequel je m’inscrit, les études sur l’édition, dans la lignée des intuitions de Lucien Febvre et Henri-Jean Martin, ont connu un grand dynamisme. A tel point qu’aujourd’hui, une cinquantaine d’années après le fondateur L’Apparition du livre, la France fait figure de modèle dans les études sur le livre, et le terrain est balisé à la fois par de nombreux travaux monographiques et de grandes synthèses sur l’histoire du livre, sur les éditeurs, les bibliothèques, les librairies…

Or dans cette recherche foisonnante, l’auto-édition reste globalement un phénomène peu étudié. En soi, cette marginalité de l’auto-édition comme champ de recherche est aisément compréhensible : il s’agit là d’un phénomène peu spectaculaire, difficile d’accès d’un point de vue archivistique ; même le dépôt légal y est observé avec plus ou moins de bonheur, conséquence du professionnalisme relatif des auteurs-éditeurs. L’objet est donc difficile à intégrer au champ des études sur l’édition, qui se sont d’abord concentrées sur les grandes figures d’éditeurs (de Hachette à Maspero, de Hetzel à Delpire, etc.) puis sur les collections de masse (Bibliothèque Charpentier, albums du père Castor…).

Or il semblerait que dans le champ encore et toujours naissant de la recherche sur la bande dessinée, les polarités d’intérêt soient inversées. Les éditeurs n’ont pas fait l’objet d’études scientifiques – tout au plus d’hagiographies, plus ou moins bien documentées. Et si l’auto-édition n’est pas encore réellement étudiée, le phénomène est fréquemment mentionné, dans les histoires générales du 9e art, ou dans certains recueils d’entretiens avec des auteurs, par exemple. Comment comprendre cette place singulière de l’auto-édition ? J’y vois pour ma part la conjonction de plusieurs phénomènes.

D’une part, le fanzinat a constitué un des terreaux du renouvellement de la bande dessinée dès les années 1960-1970.
D’autre part parce que, plus nombreuses qu’en littérature, de grandes figures de la bande dessinée, jouissant d’une estime critique et/ou populaire, se sont essayées, plus ou moins longtemps, à l’auto-édition. L’exemple le plus contemporain en est probablement Midam, qui a quitté Dupuis, accusé de ne pas assez tirer ses séries, pour exploiter lui-même les droits patrimoniaux. Mais on peut également penser à des auteurs aussi différents qu’Uderzo, Fred, Moebius, Michel Schetter, ou encore Jean Graton, qui tous, à des moments divers, se sont lancés dans l’aventure.

Dernier facteur, certaines heures de gloire de la presse dite « adulte » sont le fruit de l’initiative d’auteurs désireux d’échapper à la tutelle de leurs éditeurs : pensons par exemple à Gotlib, Mandryka et Bretécher créant L’Echo des savanes.

Pour autant, la puissance de ce phénomène, à la fois sur les plans économique et symbolique, n’a pas suscité l’intérêt des chercheurs. C’est une évidence : les aspects éditoriaux sont encore largement laissés en friche dans la recherche aujourd’hui en plein essor (et que les Carnets tentent à leur manière de contribuer à animer).

Pourtant, il y a là une piste qui permettrait de mieux penser la spécificité de la bande dessinée dans le champ de l’édition française : pourquoi l’auto-édition y occupe-t-elle une place aussi singulière ? Il est certes difficile d’accéder à des données statistiques permettant de quantifier cette place. Astérix (aujourd’hui sous la coupe d’Hachette) risque par ailleurs de fausser l’impression. Mais il me semble justement significatif que plusieurs auteurs habitués à de fortes ventes aient été, pendant plusieurs décennies (Uderzo, Bretécher, Graton) ou plusieurs années (Régis Franc, par exemple) séduits par ce modèle.

En littérature, on serait bien en peine de citer des auteurs à succès, et sans doute encore moins d’auteurs « reconnus » par la critique, dépasser la dizaine de milliers d’exemplaires. (mais peut-être que je les ignore, tout simplement…).

A suivre : une tentative de définition de l’auto-édition en bande dessinée.

Sylvain Lesage

Les discours sur la bande dessinée

Les Carnets de la bande dessinée entendent désormais prolonger les articles publiés par Comicalités : ces billets ont vocation à susciter de nouveaux textes que nous serons enchantés de publier. Revue et blog scientifique fonctionnent ainsi de concert afin de créer un espace de réflexion qui sera, nous l’espérons fructueux.

Une revue comme Comicalités produit exclusivement un certain genre de texte (et n’entend nullement se diversifier) : longs (entre 20000 et 80000 signes espaces compris), certifiés (car évalués par au moins trois experts qui garantissent la fiabilité des informations ainsi que l’actualité et la pertinence des axes de réflexion) et diffusés au sein des réseaux de recherche (car obéissant aux réquisits intellectuels et techniques d’une publication scientifique tout en proposant un libre accès sur Internet). Les écrits que nous diffusons sont donc pleinement intégrés à une communauté (scientifique) et adoubés par l’université : mais une telle revue peut-elle pour autant faire l’économie d’une réflexion sur sa singularité vis-à-vis d’autres publications, c’est-à-dire ne pas tenter de penser ce qui la distingue d’écrits par exemple diffusés sur des sites, des blogs et d’autres dispositifs aux formes et aux ambitions fort diverses ?

Ne pas se poser cette question me semble en effet fort dérangeant : cela supposerait de faire de « recherche » ou d’ « université » des mots presque magiques qui aurait le pouvoir d’éclipser (voire de contester la légitimité) d’autres types de discours. Et semblable position me semble des plus simpliste : comment croire qu’un mode de création (quel qu’il soit) puisse vivre, se développer et être explicité grâce à une seule forme de textes ? On peut penser à l’inverse que son inscription dans tous types de dispositifs de communication favorise un enracinement certain au sein de nos pratiques culturelles. Et il y a dès lors tout lieu de se féliciter du fait que la bande dessinée puisse être appréhendée sur le mode de la conversation dans le cadre de forums (comme Bulles D’air) ou qu’elle soit l’occasion d’une véritable expression (voire d’une évaluation dans la droite lignée de la critique littéraire) dans le cadre d’une revue en ligne comme du9.

Dirigeant Comicalités, je ne peux que me réjouir de cette pluralité de discours et plus encore du fait que notre revue tente de la penser. Depuis sa création, y ont en effet été publiés 4 articles qui évoquent directement certains de ces dispositifs : j’y vois comme le symbole d’une ouverture, et surtout la prometteuse exploration d’un champ de recherche qui me semble à l’heure actuelle peu exploité. La chose est évidente lorsque l’on lit, par exemple, les articles de Julien Baudry (« Saint-Ogan et les grands enfants : la place de l’œuvre d’Alain Saint-Ogan dans le discours historique de la SOCERLID ») et d’Harry Morgan (« Y’a-t-il un canon des littératures dessinées ? ») qui sont parus en octobre. Tous deux posent en effet un problème assez voisin : celui du mode de désignation d’une valeur littéraire (et ce même s’il s’agit de littérature graphique).

S’intéressant à ce processus, ces longs textes mettent en évidence le rôle prépondérant de certains acteurs : des associations d’érudits qui présentent toutes les caractéristiques des sociétés savantes nées au XVIIIe siècle. Elles semblent en effet se fixer pour mission de participer d’un partage du savoir ou de diffuser des connaissances ayant trait à la bande dessinée, et ce par plusieurs moyens dans le cas de la Société Civile d’Étude et de Recherche des Littératures Dessinées : une publication (Phœnix) ou des expositions (par exemple « 10 millions d’images, l’âge d’or de la BD » en 1965 ou, en 1966, « Burne Hogarth » et « Milton Caniff »). Cette réelle activité a indéniablement participé de la reconnaissance de la bande dessinée à une époque où celle-ci n’était pas reconnue d’utilité publique (et donc prise en charge par des institutions comme la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image).

Évoquant ces initiatives, ces deux articles soulèvent des problèmes sur lesquels il y a selon moi lieu de chercher plus avant et sont ici présentées deux pistes de travail susceptibles de déboucher sur de nouveaux articles. La première d’entre elle consisterait à interroger plus avant la spécificité de ces « sociétés savantes », et plus largement l’originalité du mode de construction d’un « savoir » propre à la bande dessinée : retracer les différentes étapes de leur évolution (l’examen des statuts de ces associations serait à cet égard intéressant), expliciter les raisons et modalités de leurs antinomies (trop souvent réduite à la seule rivalité CELEG/SOCERLID) et les comparer avec des groupes s’intéressant à d’autres formes de littératures (sentimentale, policière, de Science Fiction, de fantasy…) pourrait ainsi être extrêmement fructueux.

La seconde piste tient à la composition de ces sociétés savantes : les articles de Comicalités que j’ai cité plus haut mettent en évidence de réels besoins à ce sujet en matière de recherche. Aucune étude sérieuse n’a par exemple été consacrée aux modes de gouvernances de ces associations, ainsi qu’à l’identité de leurs membres (fondateurs ou non) dont nous ne connaissons pas précisément les itinéraires professionnels (et par exemple leurs différentes activités d’écriture). Ces précisions seraient pourtant susceptibles de permettre de compléter, voire de réviser, l’article désormais canonique de Luc Boltanski[1]. Partant du postulat que le « champ de la bande dessinée » s’est construit sur le modèle des « champs de culture savante », celui-ci adopte en effet des positions tranchées : « établir des bibliographies […] c’est se livrer sur un terrain à peu près libre de toute autorité culturelle à la même activité, stricto sensu, que l’historien de l’art ou de la littérature dans le domaine réservé de la culture légitime »[2].

[1] BOLTANSKI, Luc. « La constitution du champ de la bande dessinée » [en ligne]. Actes de la recherche en sciences sociales, volume 1, n°1, janvier 1975 (« Hiérarchie sociale des objets »), p. 37-59 [consulté le 24 octobre 2011]. DOI <10.3406/arss.1975.2448> URL <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1975_num_1_1_2448>

[2] Ibid., p. 40.

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

Et si on arrêtait de travailler sur Tintin ?

“L’affaire Moulinsart”, mettant au prise la société gérée par les ayant-droits d’Hergé et plusieurs personnes physiques et morales s’intéressant à l’oeuvre du dessinateur belge, nous semble fournir des pistes de réflexion qu’il serait intéressant d’explorer dans le cadre de travaux de recherche.

Attendre 2053 pour travailler sur Tintin ? C’est la proposition provocante d’André Gunthert, en réaction à l’attitude de Moulinsart SA, telle qu’elle s’est manifestée encore récemment dans l’affaire Bob Garcia. En 2053 en effet, Tintin tombera dans le domaine public, ce qui devrait faciliter la citation des travaux d’Hergé, pour l’instant farouchement contrôlée par Moulinsart SA.
André Gunthert soulève dans ce post deux problèmes intéressants : d’une part, la difficulté de la citation scientifique d’images dans le contexte du droit français – une situation qu’André Gunthert connaît bien, pour l’avoir affrontée dans le cadre de la revue “Etudes photographiques”. D’autre part, l’impact de la recherche universitaire dans la diffusion culturelle d’une oeuvre d’art – une question qui suscite, pour l’instant, peu de commentaires.

La suite à lire sur l’excellent blog d’André Gunthert : L’Atelier des icônes.