Eisner Miller

Paru en 2005 chez Rackham, Eisner Miller est long entretien recueilli par Charles Brownstein entre les artistes Will Eisner et Frank Miller. Figures incontournables de la bande dessinée américaine, ces derniers y abordent en de courts chapitres thématiques divers aspects de leur profession, tels que leur méthode de création (« Les étapes de la créativité », « Le cinéma, le théâtre et la famille ») ou leur rapport à l’industrie du comic book ainsi que son histoire et son économie (« Ces bons vieux censeurs », « Les directeurs de collection »…). Leur fonction d’artiste y prend une place évidemment prépondérante, tant sur un plan esthétique que commercial, notamment dans certains chapitres dédiés à leurs rapports parfois conflictuels avec les éditeurs, souvent propriétaires, dans les comics de super-héros, des personnages dont ils publient les titres.

Qu’est-ce qu’un auteur de comic book ?

La question de la définition de l’« auteur » est récurrente dans la recherche portant sur le comic book. Généralement fruit d’une collaboration entre différents acteurs créatifs tels que le scénariste, le dessinateur ou encore l’encreur, une bande dessinée américaine relève d’une instance décisionnelle difficilement identifiable et souvent poreuse. À l’occasion d’un article critique au sujet de deux ouvrages théoriques parus en 2009 sur Jack Kirby et Jim Steranko[1], Jean-Paul Gabilliet revient par exemple sur le sujet[2]. Il y évoque le « cas par cas » d’une telle question à travers les exemples des scénarios très détaillés d’Alan Moore (qui décrit très précisément le contenu de chaque case) ou, à l’inverse, de la conception du travail auctorial de Stan Lee qui consiste à tracer les grands traits d’une intrigue que les dessinateurs auront charge de mettre en image et de découper sous la forme séquentielle du médium. Gabilliet conclut son article sur une réflexion ouverte : qu’est-ce qu’un « auteur de comic book » ? et dans quelle mesure cette notion, dans ce contexte de production morcelée, peut-elle recouvrir en même temps plusieurs acteurs de la création : scénariste, dessinateur, encreur, éditeur… On peut de fait trouver des éléments de réflexion sur ce sujet dans l’entretien entre Eisner et Miller. En effet, la question de la notion auctoriale dans le domaine du comic book, en tant qu’autorité garante de l’œuvre, y est permanente. La complexité du statut est alors manifeste tant il implique de nombreuses dimensions : contraintes factuelles du médium, morcellement de la création, contingences économiques… Peut-être sans réponse, cette question se décline en formes souvent diverses, parfois même contradictoires, soulignant par là différentes attitudes auctoriales, tant d’un point vue narratif et plastique que commercial et économique.

Théorie et industrie de la bande dessinée

La notion d’auteur, ainsi problématisée, est centrale, tant dans le livre que dans la recherche universitaire, car elle touche à plusieurs champs disciplinaires. L’approche esthétique est tout d’abord mise en exergue par les deux artistes, et apporte ainsi des outils d’analyse potentiellement utilisables par un chercheur. Eisner et Miller se font tour à tour lecteurs réciproques de leurs œuvres, mettant ainsi en avant des questions créatives, telles le découpage d’une scène, le format du comic book, ou bien l’importance de la couleur dans sa fonction narrative. Eisner évoque par exemple sa façon travailler page par page tandis que Miller préfère dessiner l’entièreté de sa bande dessinée et y revenir ensuite pour les étapes suivantes, le lettrage et l’encrage (pp.75-81). Deux rapports différents qui révèlent deux lectures possibles de leurs œuvres : théâtrale pour Eisner, dans sa juxtaposition de scénettes vouées à l’intime et à la participation du lecteur et cinématique pour Miller, dans la représentation au sein d’une même page de scènes simultanées et dans l’importance accordée au rythme (il donne l’exemple de la chute d’un homme dans Sin City, percuté par une voiture, qui s’étend sur quatre pages) (pp88-91). Leur témoignage leur permet alors d’aborder la genèse d’un comic book d’un point de vue plastique, dimension encore peu évoquée dans les ouvrages portant sur ce sujet.

Ces deux approches soulignent l’importance du dispositif paginal et vignettal, central dans l’analyse d’une bande dessinée. Les artistes s’accorderont ainsi sur une théorie de la « bande dessinée impressionniste » qui consiste à suggérer l’arrière-plan d’une scène en n’en représentant que quelques détails au fil des cases, laissant l’initiative au lecteur de reconstituer intellectuellement le décor : « C’est l’observateur qui apporte les éléments de lecture. […] Ils n’ont plus besoin d’un excès de décor tant que celui-ci suggère l’action. […] Une petite case qui montre la scène et le lecteur se souvient du reste. » (Eisner, pp.62-63) Cette théorie fait alors écho à celle de Morgan à propos de Jack Kirby chez qui le lieu n’est défini que par « la collaboration des vignettes qui le crée.[3] » De même, la participation active du lecteur dans sa reconstitution du sens est également abordée par Groensteen dans la mesure où « la lecture [d’une bande dessinée] décèle et décrypte [la] complémentarité et [l’]interdépendance [des vignettes].[4] »

Dans une seconde mouvance, l’approche des deux intervenants permet d’interroger la notion d’auteur au sein même de l’industrie du comic book, dans un domaine disciplinaire proche de l’histoire culturelle. En effet, les différentes définitions apportées par Eisner et Miller véhiculent des problématiques qui impliquent de revenir sur l’évolution de cette industrie. Eisner traite ainsi de la progressive valeur marchande accordée à l’artiste par l’éditeur, lui attribuant un statut de vedette et lui concédant alors plus de liberté dans sa création (p.175). A l’inverse, Frank Miller évoque son amertume à l’idée de travailler sur une œuvre dont il ne détient pas les droits et qu’il ne peut utiliser librement. Dès lors, l’éditeur apparaît de manière sous-jacente comme un acteur même du processus créatif, participant également à une définition « transversale » de la fonction auctoriale dans le domaine du comic book. Eisner posera lui-même la question à Miller au sujet des comics de super-héros : « Qui est-ce qui lance ces projets – les directeurs de collection, les éditeurs ou les artistes ? » (Eisner. p150)

Cet entretien est ainsi l’occasion de revenir sur l’histoire de cette industrie fortement marquée par la pression éditoriale, à travers un code d’autocensure ayant limité la liberté d’action des artistes. Les auteurs fournissent alors deux interprétations opposées de l’établissement de ce code, dénotant deux attitudes auctoriales opposées face à un médium et son industrie. Eisner justifie l’érection de ce code en 1954 par le souci des éditeurs d’ « éviter toute action gouvernementale supplémentaire à l’encontre de l’industrie », là où pour Miller, il s’agissait d’éradiquer EC Comics, maison d’édition à succès grâce à ses titres subversifs, et de limiter par là la créativité de l’artiste au profit de publications morales (voir le chapitre « Ces bons vieux censeurs », p113.). Ce débat permet alors d’évaluer le statut de la bande dessinée dans l’aire culturelle américaine comme un médium subversif, « hors-la-loi ». Cette dimension scandaleuse du support est mentionnée comme nécessaire par Miller, à travers l’exemple de comics contemporains, de plus en plus scénarisés par des britanniques reconnus pour leur approche plus ironique (p121).

Eisner vs. Miller ?

Ces deux interprétations opposées du code d’autocensure sont ainsi représentatives de l’antagonisme permanent entre les deux artistes. De fait, c’est cette contradiction même qui révèle toute la valeur testimoniale de cet entretien : dès la préface, signée Frank Miller, l’artiste y aborde son désaccord avec Eisner. Cet antagonisme est manifeste dans la suite de l’ouvrage et sert à nourrir une réflexion sur la question auctoriale face à une industrie marquée par le rôle démiurgique de l’éditeur. Ainsi, Miller décrit la fonction éditoriale comme facteur d’une régression du statut d’artiste : « Pourquoi avoir honte de nous-mêmes ? C’est une erreur de l’industrie, entretenue […] par les éditeurs. » (p.172)  A l’inverse, Eisner met en exergue l’importance d’un tel rôle dans l’industrie : « Que les éditeurs soient intéressés par l’art ou pas, peu importe, nous devons les respecter. Ce sont eux qui comprennent le marketing. Ils savent où trouver un public, comment le trouver et comment exploiter quelqu’un comme toi ou comme moi. » (p.173) Il ressort alors de ce débat les divergences des deux artistes qui façonnent là toute la problématique de leur nature par rapport à leur création et au sein de cette industrie.

Eisner Miller n’est pas un ouvrage théorique à proprement parler : il ne repose pas sur la progression d’un argumentaire devant mener à une conclusion. De fait, on pourra lui reprocher l’absence de hiérarchisation des informations. Cependant, il questionne sans cesse les différentes conceptions des auteurs en fonction de leurs choix esthétiques, du commerce dans lequel ils s’installent et finalement en fonction d’eux-mêmes et de leur propre appréciation, la notion d’auteur de comic book ne pouvant aboutir que grâce à une prise de conscience de celui qui en assume la fonction : ainsi de Miller qui, parlant d’Un pacte avec Dieu d’Eisner, lui confesse : « Tu nous as touchés. Nous avons commencé à nous considérer comme des romanciers. C’est comme si tu nous avais dit : « ces œuvres vont marquer l’histoire ». » (p.44) Fournissant des éléments d’analyse tant dans une perspective narratologique qu’historique ou culturelle, cet entretien a valeur documentaire de témoignage, et peut de fait être légitimement utilisé par la recherche, trouvant écho dans des théories de Gabilliet, Groensteen ou Morgan. De plus, il s’inscrit dans un domaine bibliographique de plus en plus représenté en France concernant l’étude d’un auteur de comics en particulier. On l’a vu plus haut avec Kirby et Steranko et, de même, on peut citer l’essai sur Chris Ware de Benoit Peeters et Jacques Samson, Chris Ware : la bande dessinée réinventée, paru aux impressions nouvelles en 2010.

Référence bibliographique :

Charles Brownstein, Eisner Miller, Rackham, 2007

ISBN : 2878271017


[1] Les apocalypses de Jack Kirby de Manuel Hirtz et Harry Morgan ainsi que Jim Steranko : tout n’est qu’illusion de Guillaume Laborie. Tous deux sont parus chez les moutons électriques éditeurs, dans la collection « Bibliothèque Miroir ».

[2] Jean-Paul Gabilliet , « Lire la bande dessinée : variations autour de l’homme et l’oeuvre », Acta Fabula, Notes de lecture. URL : http://www.fabula.org/revue/document5575.php

[3] Morgan Harry et Hirtz Manuel, Les apocalypses de Jack Kirby, Lyon, les moutons électriques éditeurs, 2009, p.103

[4] Groensteen Thierry, Système de la bande dessinée, Paris, PUF, coll. « Formes poétiques », 1999, p.175


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