Ecrire la peinture, peindre la littérature

Stéphanie Bulthé et Martine Crépin Maeckereel, doctorantes de L’UR HLLI et du centre de recherche « Modalités du fictionnel » lancent un appel à communication intitulé : « Ecrire la peinture, peindre la littérature ». Débouchant sur une journée d’étude organisée le 13 mars prochain, cette proposition propose de se situer à l’intersection de deux pratiques afin de « questionner le concept de figuration, car, on le sait, le dialogue texte/image se veut toujours créateur, dans une relation épanouie ou divergente, voire complice, d’un art à l’autre ». Même si les organisatrices souhaitent apparemment cantonner semblable dialogue à une certaine pratique de la peinture, nous pensons que des propositions s’appuyant sur le neuvième art pourraient être bien reçues : que penser par exemple des adaptations d’œuvres littéraires faisant usage de la peinture et adoptant des parti-pris parfois fort expressifs ? L’étude des travaux de Denis Deprez (Othello, Les champs d’honneur, Frankenstein) serait ainsi des plus intéressantes : dans ce dernier cas, la peinture devient l’occasion d’une réconciliation entre narration et représentation (le monstre étant représenté sur le mode de l’amas et de l’informe, comme une créature tentant précisément de se trouver une destination). Nous livrons à nos lecteurs une intuition qu’ils ont tout loisir d’explorer avant le 8 janvier prochain.

 

 

Ecrire la peinture, peindre la littérature

Date limite : 8 janvier 2013

Journée d’étude Jeunes Chercheurs

Dunkerque, le 13 mars 2013


Littérature et peinture partagent une aptitude commune à saisir le monde dans le miroir de l’oeuvre en une appropriation spéculaire du réel. Cette journée d’étude voudrait questionner le concept de figuration, car, on le sait, le dialogue texte/image se veut toujours créateur, dans une relation épanouie ou divergente, voire complice, d’un art à l’autre. Nous aimerions analyser ces arts face à face.

Cette journée qui se tiendra le 20 mars 2013 à Dunkerque (MRSH de Dunkerque), se situe dans l’axe de recherche « Frontières. Limites. Échanges » que s’est donné l’UR HLLI : elle prolongera la réflexion initiée par le colloque « Nouvelles Rencontres du Littoral (VII) » intitulé « L’Écrivain et son peintre » (prévu les 22 et 23 novembre 2012) ainsi que les séances « Nouveaux Entretiens du Littoral » qui suivront au cours de l’année 2013, lesquelles ont pour objet d’inviter des écrivains contemporains dont l’oeuvre entretient un rapport remarquable avec la peinture, rencontres que Madame Lyotard, directrice du centre de recherche « Modalité du Fictionnel », organise.

Les trois thématiques susceptibles d’être traitées dans le cadre de cette journée « Jeunes Chercheurs » sont les suivantes :

Admirateur/Concurrent? L’écrivain face au peintre

La formule célèbre d’Horace dans son Épître aux Pisons, le fameux Ut pictura poesis, scelle définitivement le destin des deux arts, promus « jumeaux d’élection ». En effet, la littérature se conçoit à partir de ce moment comme relevant d’un geste mimétique similaire à celui de la peinture. Rompant avec la pensée du Moyen Âge, la Renaissance place en effet l’oeuvre d’art dans le champ de la représentation, de sorte que, rapidement, la peinture est perçue comme modèle de la littérature en raison de sa capacité immédiate à appréhender le réel. De nombreux écrivains, dans un commun exercice d’admiration pour les oeuvres picturales, vont se faire critiques d’art. Diderot, Baudelaire, Zola, Bataille, Malraux, par exemple, entendent saisir et formuler le geste artistique qui tend pour eux  à définir précisément l’esthétique de la modernité. L’occasion est donnée, pour l’écrivain de revendiquer la fascination qu’il ressent pour son alter ego : ainsi Walter Benjamin écrit sur Max Ernst tandis que Reiner Maria Rilke rend un hommage épistolaire à Cézanne. C’est au nom de cette modernité qu’ils se font instances de jugement, parce qu’elle leur paraît plus saisissable dans les aplats de couleur que dans les lignes d’encre. Mais en même temps, le littérateur se nourrit de l’expérience picturale en décrivant dans ses oeuvres des tableaux réels ou imaginaires, tandis que le peintre se complaît dans les représentations de thèmes littéraires. Que penser alors de cette relation ambiguë, en demi-teinte, faite de fascination réciproque, d’admiration et de jalousie ?

Peintre/Écrivain. Un même geste artistique ?

La représentation du peintre dans une oeuvre littéraire est maintenant tombée au rang de topos. Un énorme pan de la littérature nous présente dès lors l’artiste peintre comme prototype du « Créateur à l’ambition trop large » (Zola), du Chef-d’oeuvre inconnu de Balzac au Portrait ovale de Poe, de Manette Salomon des Goncourt jusqu’à L’Empire des nuages de François Nourissier en passant par Le Portrait de Gogol, La Lune et six pence de Somerset Maugham ou encore La Semaine sainte d’Aragon. De la représentation de la vie pittoresque de l’artiste à la tentative désespérée de cerner la nature de l’enthousiasme (commun ?) qui anime de la même manière le littéraire et le peintre, comment ce dialogue entre les arts, ce lien ténu entre le pinceau et la plume, peut-il se muer en une véritable dualité artistique ?

Convergences/pergences. Pour un dialogue entre les arts

Depuis la Politique d’Aristote, la distinction entre « arts serviles » et « art libéraux » pense l’axiologie littérature/peinture comme une mise sous tutelle de la peinture. Rien n’est moins évident. Où placer, par exemple, les enluminures médiévales qui inscrivent l’image au coeur du texte ? Le lien est alors étroit entre littérature et peinture ; l’un ne peut se penser sans l’autre, témoins les médaillons d’artistes qui transposent les deux arts jusqu’à la fin du XIXe. L’admiration crée et génère la concurrence. L’attraction du peintre sur l’écrivain se retrouve dans sa volonté de trouver des équivalences littéraires à des données picturales. Les formes de ces nombreuses tentatives, remarquables par leur diversité, illustrent cette convergence/ divergence : écriture artiste, poème-objet, allégorie, ekphrasis, autoportrait…

Modalités de soumission

Cette journée d’étude est ouverte à tous les doctorants, post-doctorants et jeunes chercheurs en Littérature française et étrangère (de l’Antiquité au XXIe siècle), en Histoire ou Histoire de l’art. Les propositions de communication doivent comporter un titre, un résumé de 250 à 300 mots, une notice bibliographique et une courte présentation de l’intervenant (laboratoire de rattachement, publications…). Il faudra préciser absolument si un matériel informatique est nécessaire à la présentation et la nature de celui-ci. Les interventions se limiteront à vingt minutes.

Les propositions seront envoyées à l’adresse indiquée ci-dessous pour le 8 janvier 2013, délai de rigueur :

jeuneschercheurs.littoral@gmail.com

Elles seront communiquées sous un format facilement lisible (WORD, PDF…).

La sélection des propositions aura lieu courant janvier. Une réponse personnelle sera adressée à tout chercheur qui aura déposé une demande d’intervention.

Pour toute information pratique supplémentaire concernant la journée d’étude, merci d’écrire à la même adresse. Il est à noter qu’en aucun cas l’Unité de Recherche HLLI ne pourra couvrir vos frais de déplacement. Une attestation pourra être fournie pour un remboursement par votre laboratoire de rattachement.

Comité d’organisation de la journée d’étude :

Stéphanie Bulthé, Martine Crépin Maeckereel, doctorantes de L’UR HLLI et du centre de recherche « Modalités du fictionnel ».

Comité Scientifique :

-Madame Jacqueline Bel (Professeur, directrice de l’Unité de Recherche H.L.L.I)

-Madame Dolorès Lyotard (Maître de conférences, directrice du centre de recherche « Modalités du fictionnel »)

-Monsieur Jean Devaux (Professeur, directeur du Département « Lettres et Arts »)

Responsable : Stéphanie Bulthé, Martine Crépin

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Ecrire l’histoire de la bande dessinée numérique

Après deux ans d’observation attentive des évolutions de la bande dessinée numérique sur mon blog Phylacterium, le moment était venu d’en rédiger une synthèse qui serve de première pierre à l’édifice encore à bâtir de l’histoire de la bande dessinée numérique. Le récent appel à contribution pour Comicalités lancé par Julien Falgas et Anthony Rageul ici-même en est un excellent moyen. A partir du dimanche 29 avril, et à raison d’un épisode toutes les deux semaines, la revue en ligne neuvième art 2.0 hébergée sur le site de la Cité de la bande dessinée va diffuser une « histoire de la bande dessinée numérique » en cinq épisodes. Un panorama qui commence aux premières tentatives de bande dessinée sur CD-Rom au milieu des années 1990, jusqu’à la période de constitution d’un marché éditorial que nous vivons actuellement, en passant par le phénomène des blogs bd en 2005. L’axe problématique principal que j’ai choisi pour analyser les oeuvres et les évolutions en cours est celui des relations entre la bande dessinée numérique et son aînée papier, axe pertinent dans le contexte d’une période de transition et de cohabitation.

L’objectif de ce panorama historique est double. D’une part, il s’agit de mettre à la disposition d’un public varié (auteurs, chercheurs, journalistes, bibliothécaires, éditeurs, amateurs…) des données exhaustives sur la chronologie de la bande dessinée numérique (utilement mise en image par Julien Falgas dans une exposition virtuelle sur Facebook) et les directions les plus évidentes de son évolution ; des repères pour toute personne s’intéressant, personnellement ou professionnellement, à la bande dessinée numérique et voulant vérifier tel ou tel fait, telle ou telle donnée, telle ou telle date. Je fais la synthèse de nombreuses études menées depuis le début des années 2000, rassemblant en un seul endroit des données éparpillées sur Internet et dans les bibliothèques. L’utilité d’un texte de référence me semble d’autant plus évidente que les confusions sont grandes, en particulier à l’heure où le devant de la scène est parfois occupé par des faiseurs de bande dessinée numérisée, et non par une bande dessinée numérique de création qui existe pourtant depuis plus de dix ans. Je souhaite également rétablir quelques exactitudes et éviter les imprécisions qui confondent bande dessinée en ligne et bande dessinée numérique, qui ne voient que la bande dessinée numérisée, qui pensent que la bande dessinée numérique est née avec les blogs bd, ou qui limitent la bande dessinée numérique à un espace de création amateur, gratuit et expérimental. De nombreuses structures sont apparues, certaines ont disparues, mais le paysage qui se dessine entre 1996 et 2012 est bien plus varié qu’on ne pourrait le croire. La méthode historique me permet de livrer un travail qui ne se limite pas à un émerveillement béat face à l’avenir de la bande dessinée, mais qui analyse concrètement les oeuvres, les auteurs et les structures de production, et met au jour le véritable degré d’autonomie de la bande dessinée numérique par rapport à la bande dessinée papier.

D’autre part, le second objectif, à mes yeux plus important que le premier, est d’encourager les réflexions historiques sur la bande dessinée numérique, d’où qu’elles viennent ; journalistes, critiques, étudiants, chercheurs sont invités à prendre mon relai (certains ont déjà commencé), par exemple en répondant à l’appel à communication cité plus haut. Ces réflexions sont indispensables, ne serait-ce que parce que beaucoup des oeuvres sont en train de disparaître dans les limbes d’Internet (Foolstrip, Noomz, les premiers blogs bd sur 20six), et que Internet Archive a été pour moi un allié de poids. Tant que cela est possible, il faut garder un témoignage de ce qu’était la bande dessinée numérique à ses débuts faute de pouvoir le faire dans dix ans. Mon Histoire de la bande dessinée numérique se veut certes un texte de référence, mais il ne suffit pas : il faut poursuivre la réflexion sur de nombreux points encore en suspens que mes limites méthodologiques m’ont empêcher de creuser. Il y aurait encore beaucoup à dire du phénomène des blogs bd pour évaluer son impact global sur la bande dessinée. Les oeuvres des premiers temps mériteraient un examen plus approfondi que je ne le fais, car leur degré d’innovation est souvent exceptionnel et pourrait servir d’exemple aux créateurs à venir. L’analyse économique des structures de diffusion est un travail de longue haleine qui ne peut se résumer à un balancement entre le gratuit et le payant. Parce que ce n’est qu’un manuel introductif, mon texte se limite à l’exposition de grands axes de réflexion et appelle à d’autres analyses plus détaillées, potentiellement contradictoires. Il est destiné à être complété, discuté, critiqué, amendé, et toutes remarques et critiques constructives sont les bienvenues, qu’elles prennent la forme d’un mail à l’auteur (mrpetch@orange.fr), de la publication d’un autre texte, ou de commentaires sur le blog Phylacterium, sur lequel je tiendrais dans les semaines à venir un making-of à épisodes pour expliquer certains choix et ouvrir encore d’autres pistes. Je ne prétends ni à l’exactitude absolue, ni à l’objectivité idéale. Enfin, il m’est impensable de ne pas remercier les quelques personnes qui m’ont aidé, à des degrés divers, dans la réalisation de ce travail : Gilles Ciment, Julien Falgas, Phiip, Jean-Paul Jennequin, Anthony Rageul, Fred Boot, Benoît Berthou, Antoine Torrens et Jacques Sauteron.

Mon principal espoir en proposant ce texte en pâture aux internautes est que, dans quelques années, la connaissance sur l’histoire de la bande dessinée numérique ait si bien avancée qu’il paraisse terriblement obsolète !

Le « classique » : une notion pertinente ?

Trois des articles publiés dans Comicalités me semblent poser ou évoquer un même problème qu’il y aurait tout lieu d’explorer plus avant : la possibilité, dans le champ de la bande dessinée européenne, d’une postérité éditoriale. Force est en effet de constater que celle-ci mériterait d’être étudiée plus avant, tout d’abord quant à ses aspects éditoriaux. Dans « L’impossible seconde vie ? Le poids des standards éditoriaux et la résistance de la bande dessinée franco-belge au format de poche », Sylvain Lesage met clairement en évidence les limites d’un dispositif de publication : « Pour faire vivre son fonds, la bande dessinée ne dispose pas de cet outil qu’est le livre de poche. En ceci, elle constitue bien une véritable exception dans le champ éditorial français : du livre jeunesse au livre pratique, en passant par les sciences humaines et la photographie, le livre de poche couvre tous les domaines de l’édition » (§ 2).

Mais, à la lecture de cet article, semblable « exception » semble tenir de l’énigme : a ainsi émergé une véritable proposition éditoriale en terme de livre de poche (avec près de 400 titres répartis sur 3 collections), qui a bénéficié d’une agressive campagne publicitaire et initialement rencontré un certain succès commercial (avec un tirage moyen de plus de 50000 exemplaires pour « J’ai Lu BD »), tout en rencontrant l’assentiment d’auteurs (certains voyant dans la mise au format de leurs albums un « rafistolage bien foutu », § 42)… L’originalité du travail de Sylvain Lesage est ainsi de suggérer que le problème est tout autre : si échec du livre de poche il y a, il serait avant tout dû à une ligne éditoriale et une « orientation “populaire” » se concentrant sur des « valeurs “grand public” ». « Le public enfantin, au cœur de la stratégie éditoriale de la bande dessinée de poche, se tourne à la même époque vers le manga. Après les premiers succès en 1990 (Akira et Dragon Ball, publiés par Glénat), le rythme des traductions croît de manière continue » (§ 49).

Comparables en terme de format, de prix et de lectorat, ces publications font en effet montre d’une originalité certaine : elles possèdent un contenu dédié, spécifiquement développé pour ce mode de parution, contrairement à un livre de poche dans lequel « il n’y a aucune politique de création en petit format » (§ 50). Cet échec commercial se double ainsi d’un second échec, sans doute plus inquiétant encore : l’impossibilité d’envisager « la constitution d’un corpus de classiques » et ainsi « de démocratiser la lecture, mais surtout d’offrir un accès aisé au fonds » (§ 1). Malgré ces tentatives en terme de publication, la notion de « classique » semble ainsi encore étrangère au champ de la bande dessinée, problème qui semble être tout aussi bien éditorial qu’intellectuel ainsi que le montre Frank-Michel Gorgeard au sein d’un autre article publié sur Comicalités : « Le classique en bande dessinée ».

S’intéressant au cas des « intégrales » regroupant plusieurs albums dans une même reliure, l’auteur note qu’elles « renvoient en général au nom des séries et non pas à celui de l’auteur », que « les ouvrages sont accompagnés d’une exégèse non analytique, faite d’indications historiques ou biographiques de détail » et qu’ils sont pourtant « désignés par l’éditeur comme des classiques de la bande dessinée » (§ 75). Nous sommes ainsi face à une simple réédition, et la notion de « classique » est ici l’apanage d’un éditeur et non d’un tiers bien informé : ces publications relèvent ainsi de ce que Frank-Michel Gorgeard nomme une critique « unificatrice » qui se propose de « ne jamais critiquer » et « présente le paradoxe de proclamer le caractère artistique de la bande dessinée, en même temps qu’elle refuse autant que possible toute différenciation des œuvres » (§ 29).

A en croire ces lignes, il s’agirait donc avant tout de gérer une forme d’obsolescence éditoriale, et l’épreuve du temps ne ferait sens qu’au niveau d’un mode de production. C’est également ce qu’affirme Harry Morgan dans « Y’a-t-il un canon des littératures dessinées » : « l’édition « intégrale » d’une série […] se présente ostensiblement comme une édition ne varietur » dont l’exhaustivité doit être conçue sur le mode de « l’argumentaire commercial des supports DVD, qui enrichit l’offre par l’adjonction au matériel de base de diverses primes », car « la question de l’établissement scientifique d’un “texte” de l’œuvre (choix de l’édition, principes éditoriaux suivis, etc.) n’est en réalité jamais posée » (§ 12). Nous sommes ainsi face à un double problème : en sus du refus d’opérer une quelconque « différenciation des œuvres », il manquerait également une réflexion quant au processus même d’édition d’une bande dessinée que l’on pourrait qualifier de « patrimoniale ».

Nous sommes ici face à un ensemble de réflexions qu’il serait donc intéressant de prolonger et j’invite les chercheurs à me faire parvenir, pour Comicalités, des propositions allant dans ce sens : celles-ci pourraient par exemple examiner les principes éditoriaux de collections comme Patrimoine BD de Glénat, Aire Libre de Dupuis ou encore Classiques et contemporains de Magnard, ou encore s’intéresser à ce que nous pourrions nommer une « mise en scène » de la pérennité (comme dans le cas des Aventures de Tintin donnèrent lieu à une série de « fac similé » ou de L’Incal qui eut pour ses 20 ans droit à une nouvelle édition « restaurée dans ses couleurs d’origine »). Et nous invitons bien sûr nos lecteurs de l’étranger à compléter cette liste par l’ensemble des références et pistes de travail qu’ils jugeront pertinent de mobiliser.

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Mélancolie et poétiques de l’exil

Stéphane Sawas, directeur du Centre d’Étude et de Recherche sur le Littératures et les Oralités du monde (INALCO), nous fait parvenir un bel appel à communication pour un colloque qu’organisent Piot Bilos et Anne Castaing. Fort bien rédigée et intitulée « Mélancolie et poétiques de l’exil », cette proposition nous invite à penser exil, mélancolie et autres formes de ce que nous pourrions appeler un « désir de territoire » au regard d’une hypothèse : « on peut se demander si ce n’est pas l’homme moderne qui, en raison de la perte de coordonnées ontologiques stables, ne se trouve pas exposé au risque (parfois conjoint) de la mélancolie et de l’exil, des multiples formes d’exil… » L’exil est ainsi présenté comme une condition humaine (et non uniquement comme la condition de certains hommes), et force est de constater que sur ce plan nombre de bandes dessinées pourraient effectivement être évoquées. Nous pourrions citer l’étonnant Là où vont nos pères de Shaun Tan (où l’exil est décrit à travers une bande dessinée muette), Une métamorphose iranienne de Mana Neyestani (explicitant les conditions de l’exil iranien de l’auteur) ou encore le récent Portugal de Cyril Pedrosa (dans lequel se mêlent mélancolie et méconnaissance d’un pays originel mais inconnu). Nous invitons nos lecteurs à compléter cette liste avant le 15 juin prochain.

 

Mélancolie et poétiques de l’exil

Journée d’étude coordonnée par Piotr Biłos et Anne Castaing

 

Centre d’Étude et de Recherche sur les Littératures et les Oralités du Monde (CERLOM)

INALCO, Paris

 

Cette journée d’étude se propose de réunir les contributions de jeunes chercheurs sur les manifestations de l’exil et de la mélancolie dans la littérature et dans les arts d’Orient et d’Occident. Elle a pour ambition d’interroger les modalités de la transfiguration artistique et littéraire de la perte, réelle ou symbolique, et de mettre en lumière la variété de ses écritures.

L’exil, écrit Edward Said, constitue l’un des grands motifs de la modernité, cet « âge de l’anxiété et de l’aliénation ». Le xxe siècle, caractérisé par une « situation de conflit moderne, par une tendance impérialiste et les ambitions quasi théologiques de dirigeants totalitaires, est l’époque des réfugiés, des déplacements de population, de l’immigration massive », qui l’inscrivent dans une relation complexe et douloureuse à l’espace perdu. Drame inséparable de violences politiques et de crises économiques, l’exil s’articule autour de la perte, la rupture, la séparation et la souffrance et révèle ainsi une affinité avec les paysages mentaux de la mélancolie. Plus généralement, on peut se demander si ce n’est pas l’homme moderne qui, en raison de la perte de coordonnées ontologiques stables, ne se trouve pas exposé au risque (parfois conjoint) de la mélancolie et de l’exil, des multiples formes d’exil…(récemment Lázló Földényi) ?

La mélancolie comme symptôme de l’exil physique et incarnation d’un exil aussi bien artistique que philosophique situe en effet la perte au cœur de sa problématique : condamné au deuil impossible d’une séparation originelle, le mélancolique rejoue incessamment le drame de la séparation et du retour illusoire, par l’anamnèse et par la métaphore. La création joue là un rôle fondamental : si elle permet un réinvestissement de la perte dans le langage (Kristeva), elle autorise la « formulation » d’un espace imaginaire, symbolique et utopique qui compense ou sublime le manque ; elle permet d’investir la racine autrement. La patrie de l’artiste (du créateur de l’exil) représente tout autant un thème qu’un instrument ; elle est à la fois perdue et recherchée, située en amont, mais aussi réiventée, par une poétique de la rupture (Mahmoud Darwich), de l’errance et de l’indicible (Samuel Beckett, Imre Kertész), du divers et de la pluralité (Edouard Glissant, Elias Canetti) ; elle autorise « une quête effrénée de la réalité » (Czesław Miłosz) qui aboutit à une reformulation des cadres généraux de la perception du monde et de l’expérience individuelle (Witold Gombrowicz chez qui la patrie originelle se trouve supplantée par la « filistrie »). Indissociable de la perte de la patrie originelle, l’exil permet de fonder un espace de la quête : Ulysse, figure mythique de l’exilé, parvient à retourner chez lui, entre-temps il aura bel et bien gagné quelque chose, son périple lui aura permis à la fois de se bâtir soi-même et de refonder sa patrie perdue. De même, écrit Shmuel Trigano, « l’exil d’Abraham ouvre sur une liberté que rend possible la promesse d’une autre terre, d’une Terre autre, d’une nombreuse descendance de chair et de sang, dont la finalité ne se résumera pas à sa propre existence mais au souvenir d’une Parole, celle, vivante, entendue dans la voix du « Va-t’en ! » ». Les lexiques, les métaphores, les références, le métadiscours témoignent donc de cette « prise de liberté » qu’évoque Trigano, de cette « promesse » faite à l’exilé. La « bile noire » de la mélancolie (melankholia) devient dès lors « écume » (Aristote), productive, créative, douée de génie.

Cette journée d’étude a pour but de faire apparaître la variété des écritures de l’exil et de la mélancolie. Les intervenants sont invités à réfléchir sur la part de drame qui, inéluctablement semble-t-il, se rattache à ces deux expériences existentielles lourdes, mais aussi à scruter les voies par lesquelles, paradoxalement, il leur arrive de mener vers la vérité et la profondeur artistiques.

Bibliographie

Marek Bieńczyk, La mélancolie, à propos de ceux qui jamais ne retrouveront leur perte. Varsovie : Sic, 1998, 2011.

Jean Borreil, La Raison nomade. Paris : Payot, 1993.

Lázló Földenyi, Mélancolie. Essai sur l’âme occidentale. Arles : Actes Sud, 2011.

Edouard Glissant, Poétique de la relation. Paris : Gallimard, 1990.

Imre Kertész, L’Holocauste comme culture. Discours et essais. Arles : Actes Sud, 2009.

Julia Kristeva, Soleil noir. Paris : Gallimard, 1987.

Jacques Mounier (éd.), Exil et littérature. Grenoble : ELLUG, 1986.

Salman Rushdie, Patries Imaginaires : Essais et critiques 1981-1991. Paris : Christian Bourgois, 1993.

Edward W. Said, Réflexions sur l’exil et autres essais. Arles : Actes Sud, 2008.

Jean Starobinski, La Mélancolie au miroir : trois lectures de Charles Baudelaire. Paris : Julliard, 1990.

Shmuel Trigano, Le Temps de l’exil. Paris : Rivages, 2005.

Modalités de participation

Cette journée d’étude qui s’adresse en priorité aux chercheurs ayant récemment soutenu leur thèse de doctorat aura lieu en novembre 2012 à l’INALCO dans le cadre des activités du CERLOM (Centre d’Étude et de Recherche sur les Littératures et les Oralités du Monde). Les chercheurs intéressés sont invités à envoyer avant le 15 juin 2012 leur proposition de communication (résumé d’environ 250 mots accompagné d’une biographie de quelques lignes) à Piotr Biłos (piotr_bilos@hotmail.fr) et Anne Castaing (annecastaing@yahoo.fr). La publication des actes de cette journée est envisagée.

Comités

Comité d’organisation : Piotr Biłos (INALCO) et Anne Castaing (INALCO).

Comité scientifique : Margarita Alfaro Amieiro (Université autonome de Madrid), Corinne Alexandre Garner (Université de Paris Ouest Nanterre la Défense), Alexandre Prstojevic (INALCO) et Stéphane Sawas (INALCO)

Mots-clés

  • Exil, mélancolie, écriture, perte, langage, littérature, art, poétique

Lieu

  • INALCO (Paris, 75013)

Date limite

  • vendredi 15 juin 2012

Contact

  • Piotr Biłos
    courriel : piotr_bilos@hotmail.fr
  • Anne Castaing
    courriel : annecastaing@yahoo.fr

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Raconter à l’ère numérique

  Après « La bande dessinée : un art sans mémoire ? », « Représenter l’auteur de bande dessinée » et « L’Allemagne : quelle(s) image(s) ? » (pour lesquels nous pouvons toujours recevoir des propositions), Comicalités. Etudes de culture graphique publie son quatrième appel à communication : la thématique « Raconter à l’ère numérique » est confiée à Julien Falgas et Anthony Rageul.

 

Raconter à l’ère numérique

« Espèce narrative […] à dominante visuelle » (Groensteen, 2011), on considère généralement que la bande dessinée a pour vocation principale de raconter. « Faire le récit de » (Petit Larousse Illustré, 2000). Où il y a récit, on suppose un ordonnancement, un déroulé des événements, un début, un milieu, une fin. On suppose un (ra)conteur, un narrateur, qui guide le lecteur. Moyennant une certaine latitude dans ses marges (bande dessinée abstraite, poétique, expérimentale), ces assertions et définitions sont justes et vérifiées dans toute l’histoire de la bande dessinée, c’est-à-dire quelle que soit sa place dans la société ou dans l’art, quel que soit son modèle esthétique, économique, quel que soit son support ou mode de diffusion.

Depuis 25 ans, la bande dessinée a, à l’instar d’autres médias, été absorbée dans l’espace numérique. Déjà présente sur les premiers réseaux ancêtres de l’Internet moderne, puis sur CD-rom, les années 2000 voient l’explosion du blog-bd, du webcomic et autre formes de bandes dessinées en ligne de même que le développement de nouveaux supports pour sa diffusion et sa lecture (de l’écran de l’ordinateur à la tablette, au smartphone ou à la liseuse).

Le secteur professionnel de la bande dessinée, comme d’ailleurs toutes les autres industries culturelles, est animé depuis quelques années de vifs débats quant aux modèles économiques et au droit d’auteur. On peut, à la suite de Magali Boudissa, questionner « les limites ontologiques dans lesquelles la narration peut se développer sur support numérique, sans basculer dans une forme hybride de récit hypermédiatique » (Boudissa M., 2010). Mais, plus qu’un changement de support ou de vecteur de diffusion, nous assistons probablement à une évolution de nos pratiques de réception et de production de récits par-delà la bande dessinée. Pour Smolderen, le passage du livre au périodique puis au quotidien autour de 1900 déterminent la genèse du langage de la bande dessinée moderne (Smolderen, 2009). L’appropriation de nouveaux supports et de nouveaux vecteurs de diffusion à des fins narratives a engendré la bande dessinée telle que nous la connaissons. C’est pourquoi, plutôt que de questionner le devenir de la bande dessinée, nous souhaitons interroger ce que signifie raconter à l’ère numérique.

Cette question engendre de très nombreuses pistes de travail, le terrain de la recherche à ce sujet étant largement à l’état de friche. Voici une première série de propositions dont la liste n’est pas exhaustive.

  • Pour commencer, l’histoire de la bande dessinée numérique reste encore à écrire, et ce pour ses trois pôles géographiques principaux (USA, Asie, francophonie). Ses oeuvres sont à recenser, à analyser, à critiquer. Considérée comme objet esthétique, la bande dessinée numérique invite à observer comment elle s’inscrit dans l’histoire de l’art, comment s’y manifestent ou non les enjeux de l’art contemporain à l’orée du XXIème siècle, comment elle fait ou non écho aux autres arts numériques.
  • En tant que média, on pourra se demander quels sont les atouts et les limites de l’héritage de la bande dessinée pour aller au-delà du papier. Quelles sont les spécificités du récit sur écrans connectés ? Y a-t-il une « plus-value » sémantique et surtout comment s’exprime-t-elle ? Les technologies reconfigurent-elles le “système de la bande dessinée” (Groensteen T., 1999) et comment ? Numérique est-il synonyme de multimédia, d’interactif, de connecté ? Enfin, comme l’observe Jean Clément : « Au cours des siècles passés, chaque changement matériel des supports narratifs a entraîné d’importantes modifications dans l’art de raconter des histoires. (…) Nous ne sommes entrés dans l’ère du numérique que très récemment. Il n’est donc pas surprenant que les oeuvres multimédias qui apparaissent aujourd’hui cherchent encore un mode d’écriture qui leur soit propre. » (Clément J., 2000). Si la bande dessinée joue un rôle indéniable dans l’émergence d’un mode d’écriture propre à l’ère numérique, il semble bon d’observer les réponse qu’apportent les héritiers d’autres traditions narratives. Par exemple on pourra interroger des formes telles que le récit transmédia ou se tourner vers les théories déjà bien étoffées des arts et de la littérature numérique.
  • Avec ces nouvelles formes de récit, c’est la place même du récit dans nos sociétés contemporaines qui est questionnée. Quels sont les usages des auteurs et des lecteurs ? Pourquoi raconter ou lire des histoires sur écrans connectés ? Raconter pour et par ces outils est-il un métier d’auteur ou de technicien ? Un travail solitaire ou un travail d’équipe ? Ou se placent les savoirs-faire traditionnels (auteur, éditeur, dessinateur, producteur…) ? Quels métiers sont à inventer, quelles collaborations à envisager ?
  • Enfin, on pourra interroger le marché émergent en terme de modèle économique ou de pratiques éditoriales, mais aussi en se demandant dans quelle mesure ces évolutions relèvent ou non de réelles innovations. Quelles sont les limites des nouveaux supports ? Le “lire numérique” a-t-il besoin du livre numérique ? Au-delà du portage du papier au numérique, qu’est-ce qui fait changer la nature ou le régime du récit ?

Nous invitons les chercheurs à nous soumettre deux documents :

  • Une fiche signalétique prenant la forme d’un court Curriculum Vitae exposant les axes de recherche du candidat.
  • Un texte anonyme de 3000 signes espaces compris, présenté sans aucun enrichissement autre que l’italique ou le caractère gras, et adoptant une présentation standardisée (Times New Roman 12 pts pour le corps de texte, 10 pts pour les notes, aucun alinéa ou retrait de paragraphe, interligne 1,5).

La proposition sera évaluée de façon anonyme par deux membres du comité scientifique de la revue : son acceptation vaudra encouragement et suggestions quant à un article d’une taille comprise entre 25000 et 50000 signes espaces compris. Elle doit nous parvenir aux adresses électroniques suivantes avant le 10 juillet prochain.

Julien Falgas et Anthony Rageul, responsables de la « thématique »

julien.falgas@gmail.com

anthony.rageul@yahoo.fr

Benoît Berthou, directeur de Comicalités.

benoit.berthou@univ-paris13.fr

Références citées

•                Boudissa M., 2010, La Bande dessinée, entre la page et l’écran : Étude critique des enjeux théoriques liés au renouvellement du langage bédéique sous influence numérique., Thèse en esthétique, sciences et technologie des arts, Université Paris VIII.

•                Clément J., 2000, Hypertextes et mondes fictionnels ou l’avenir de la narration dans le cyberespace, [En ligne: http://archivesic.ccsd.cnrs.fr/sic_00000294/fr/].

•                Groensteen, T., 1999, Système de la bande dessinée, Paris, PUF.

•                Groensteen, T., 2011, Bande dessinée et narration – Système de la bande dessinée 2, Paris, PUF, p.89.

•                Petit Larousse Illustré, 2000, Paris, Larousse/HER.

Smolderen, T., Naissances de la bande dessinée: de William Hogarth à Winsor McCay, Bruxelles, les Impressions nouvelles, 2009, 144 p.

Url de référence : http://comicalites.revues.org/

Adresse :
Comicalités
À l’attention de Benoît Berthou
Université Paris 13
UFR de Sciences de la communication
99 avenue Jean-Baptiste Clément
93430 VilletaneuseFrance

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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L’Allemagne : quelle(s) image(s)?


Après « La bande dessinée : un art sans mémoire ? » et « Représenter l’auteur de bande dessinée » (qui sont, nous vous le rappelons, toujours valables: voir ici), Comicalités. Études de culture graphique lance aujourd’hui son troisième appel à communication intitulé « L’Allemagne : quelle(s) image(s) ? ». La date limite est fixée au 1er mars prochain.

 

L’Allemagne : quelle(s) image(s) ?

« Thématique » dirigée par Marc Hieronimus

Deuxième pays exportateur dans le monde, quatrième puissance économique, et le pays le plus peuplé de l’Union européenne, l’Allemagne peut être vue comme le pays du livre : lors des foires du livre de Francfort et de Leipzig, quelque 94000 nouvelles parutions ou rééditions sont présentés chaque année, dont presque 3000 bandes dessinées.

Décrit comme le pays de la musique et de l’hospitalité, des poètes et des penseurs (Dichter und Denker), comme celui des juges et des bourreaux (Richter und Henker), l’Allemagne d’aujourd’hui est le pays des idées, lit-on. Sa société, pour un moment « la plus heureuse du monde », se caractérise par le pluralisme des modes de vie et une grande diversité ethnique et culturelle.

Tous les faits et clichés portent à croire que le pays de Wilhelm Busch se range également parmi les « grandes puissances » du neuvième art et que celui-ci est un de ses modes d’expression de prédilection. On connaît certainement Ralf König, peut-être l’humoriste Walter Moers ou le « prix de l’audace » 2010 du Festival International de la Bande Dessinée d’Angoulême (Jens Harder), et tout le monde a déjà feuilleté un tome d’une série lambda dont le héro a une mission en Allemagne… Autrement dit : on ne sait rien de l’Allemagne et de la bande dessinée !

Pourtant, il existe une recherche sur la bande dessinée : des magazines spécialisés tels Comixene ou Comic ! Jahrbuch, les travaux de la société pour la recherche en bande-dessinée Comfor, des portails comme Deutscher Comicguide ou la bibliographie spécialisée de l’université de Bonn montrent bien l’intérêt croissant des universitaires, et ce même si les œuvres scientifiques d’une portée internationale restent l’exception.

C’est pourquoi nous lançons aujourd’hui un appel à communication intitulé « L’Allemagne : quelle(s) image(s) ? » : nous espérons recevoir des articles s’inscrivant dans l’une des trois problématiques suivantes.

 

1.Quel système éditorial pour la bande dessinée allemande ?

– Il serait intéressant d’analyser les tendances du marché et les caractéristiques économiques de la production de bande dessinée en langue allemande à travers l’analyse d’indicateurs (nombre de titres, volumes de vente…) et des comparaisons avec la France ou d’autres pays…

– La production de bande dessinée en langue allemande pourrait également être étudiée en se focalisant sur la diversité des genres (place de la « franco-belge », du manga, des comics ?), la structuration de l’offre (collections, séries ?), la typologie des différents éditeurs (« indépendants », « groupes éditoriaux » ?)…

– Les publics allemands de la bande dessinée pourraient être étudiés, que ce soit en terme de structuration du lectorat (répartition par âge, par classes sociales ?), de pratiques de lecture (fréquence, genres préférés ?), de diversité de modes d’acquisition (achats occasionnels, collection ?)…

– Les processus de traduction de bandes dessinées posent nombre de problèmes, à commencer par celui des pays-sources (USA, Japon, France ?), des traducteurs (formation, rémunération) et des modes de diffusion (remontage ou respect du format original, place de l’album ?)…

– Il en est de même du mode de diffusion, de commercialisation et de médiation : la place de la bande dessinée en librairie, sa présentation en bibliothèque, ses dispositifs de médiation (expositions, rencontres avec les auteurs, festivals ?), le discours des médias et/ou des intellectuels autour de la bande dessinée (et en particulier l’état de la critique) restent à expliciter.

– La situation des auteurs pourrait également faire l’objet d’une étude : quid de leur formation (école d’art, université?), de leur mode de publication (à l’étranger, en Allemagne ?), de leurs conditions de travail et de rémunération ainsi que de leur statut social ?

 

2.Allemagne et culture graphique

– L’identité de la bande dessinée allemande reste à cerner. Il serait sans doute intéressant de tenter une approche stylistique (graphisme et scénario) des productions allemandes, et de s’interroger sur les influences étrangères afin de questionner l’existence d’une « école allemande » de bande dessinée.

– L’existence d’une tradition graphique propre à l’Allemagne pourraient faire l’objet d’un ou plusieurs articles, notamment pour déterminer quelles filiations, influences, proximités il est possible d’observer entre les actuelles propositions de bandes dessinées et la place de l’image narrative dans la presse imprimée et le livre (caricature, dessins de publicité, récit de guerre (« Kriegsbilderbogen »).

– Le rôle pédagogique de l’image imprimée en Allemagne reste de même à expliciter : des travaux pourraient porter sur la place de la bande dessinée (voire de l’image dessinée) dans le système éducatif (en Allemagne ou pour l’étude de la langue allemande) ainsi que sur les techniques d’analyse et d’étude de la bande dessinée (par exemple à travers une comparaison avec d’autres pays européens).

 

3. L’Allemagne dans la bande dessinée

– La représentation de l’Allemagne et des Allemands pose nombre de problèmes, et il serait intéressant de développer une approche critique des sujets et lieux fétiches de la bande dessinée (par exemple, qu’est-ce que Berlin pour les auteurs : la capitale de l’Empire, celle de la république de Weimar, « Germania », la ville divisée puis réunifié, la capitale de la musique électro, etc. ?)

– L’évocation de l’histoire allemande dans la bande dessinée reste également à faire, notamment en s’interrogeant sur les époques ou événements du XXe siècle et des siècles précédents qui ont inspiré les auteurs ou les éditeurs : quelques tentatives d’explication et d’approche esthétique (styles graphiques, procédés narratifs) seraient les bienvenus…

– Les années 1933-1945 ne constituent-elles pas la principale toile de fond de l’histoire allemande en bandes dessinées ? Il serait intéressant d’étudier les caractéristiques de la production centrée sur la période, la diversité des approches (polar, humour ?) et l’évolution de son traitement (comment la représentation de cette histoire difficile a-t-elle changée depuis La bête est morte ?).

– L’analyse des « clichés » de l’Allemagne en bande dessinée pose également nombre de questions : qu’est-ce qui est typique de l’Allemand et de son pays ? Ne retrouve-t-on pas des procédés proches de la caricature (le casque à pointe dans Astérix chez les Goths, les crypto-allemands ou les « germanomorphes » dans QRN sur Bretzelburg de Franquin) ?

 

Le présent appel à communication est ouvert à tous les chercheurs, quel que soit leur statut (universitaire ou non) et leur origine (même si nous ne pouvons publier que des textes écrits en français ou en anglais). Nous les invitons à nous répondre en nous soumettant deux documents :

 

– Une fiche signalétique prenant la forme d’un court Curriculum Vitae exposant les axes de recherche du candidat.

– Un texte anonyme de 3000 signes espaces compris, présenté sans aucun enrichissement autre que l’italique ou le caractère gras, et adoptant une présentation standardisée (Times New Roman 12 pts pour le corps de texte, 10 pts pour les notes, aucun alinéa ou retrait de paragraphe, interligne 1,5).

 

La proposition sera évaluée de façon anonyme par deux membres du comité scientifique de la revue : son acceptation vaudra encouragement et suggestions quant à un article d’une taille comprise entre 25000 et 50000 signes espaces compris. Elle doit nous parvenir aux adresses électroniques suivantes avant le 1er mars 2012.

 

Marc Hieronimus, responsable de la « thématique »

marc.hieronimus@u-picardie.fr

Benoît Berthou, directeur de Comicalités.

ben.berthou@orange.fr

 

 

Pour plus d’information :

http://comicalites.revues.org/

 

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Les révolutions de l’animation

Vanessa Besand et Victor-Arthur Piégay du Centre Pluridisciplinaire Texte et Culture (CPTC) de l’université de Bourgogne lancent un appel à communication intitulé : « Les révolutions de l’animation à l’ère postmoderne ». Ce dernier adjectif fait ici référence à une période précise : celle qui suit 1988 et l’apparition des dessins animés japonais. C’est bien une animation en « révolution », qui est présentée ici comme n’étant plus forcément liée à l’enfance et ne constituant pas un produit de divertissement, que les organisateurs proposent aux chercheurs d’étudier à travers trois axes d’étude (technique, culturel et sociologique pourrions nous résumer en faisant remarquer que l’axe « transmédiatique » semble laissé de côté). La date limite de réponse est fixée au 15 octobre prochain.

 

Les révolutions de l’animation à l’ère postmoderne

(de la fin des années 80 à nos jours)

Colloque organisé par le CPTC

Université de Bourgogne, Dijon

16 et 17 février 2012

Depuis quelques années, le film d’animation semble être devenu un genre à part entière ; un genre non plus cantonné à la sphère enfantine, mais s’adressant désormais à tous les publics. La multiplication des réalisations et des sorties en salle, comme le succès de ces films, prouve cette émulation nouvelle. Le film d’animation semble même avoir conquis sa dignité et sa respectabilité puisqu’un Oscar dans cette catégorie est désormais attribué à Hollywood depuis 2002, signe de la spécificité du genre de l’animation par rapport aux autres réalisations filmiques.

Mais quelle date assigner à ce passage du dessin animé à l’âge adulte ? En convoquant les grands succès de la dernière décennie – les longs-métrages des studios Pixar, la tétralogie Shrek ou les films de Hayao Miyazaki – nous pourrions être tentés de voir une coïncidence entre la maturité du film d’animation et le tournant des XXe et XXIe siècles. Mais il semble que les bouleversements à l’intérieur du genre se soient produits plus tôt encore, principalement dans les productions américaines et nippones. Or ces changements ne semblent pas tant renvoyer au domaine technique qu’à une double innovation : la transposition dans le medium qu’est le dessin animé du film de genre, mais aussi l’élargissement massif du public visé par ces productions.

L’année 1988 voit ainsi la sortie de deux longs-métrages fondateurs de l’animation postmoderne : Qui veut la peau de Roger Rabbit réalisé par Robert Zemeckis et Akira de Katsuhiro Ōtomo. Le premier vise un public élargi par rapport aux productions habituelles de Disney : il multiplie les niveaux de lecture en (se) jouant de multiples références culturelles et en proposant une brillante relecture parodique du film noir. Le second permet quant à lui au dessin-animé d’investir le genre de la science-fiction avec un ton résolument adulte qui ouvrira la voie à des réalisateurs nippons désormais bien connus des amateurs d’animation japonaise autant que du grand public : Mamoru Oshii (Ghost in the Shell), Hayao Miyazaki (Princesse Mononoke, Le Voyage de Chihiro) ou feu-Satoshi Kon (Perfect Blue, Paprika).

Ces deux grandes réussites artistiques nous semblent pouvoir marquer symboliquement le commencement d’un cinéma d’animation mature et adulte. Sans constituer une limite rigide, l’année 1988 sera ainsi considérée comme commencement de la période étudiée et les communications ne devront pas excéder trop largement en amont cette date symbolique. Cela nous semble d’autant plus important que la fin des années 1980 illustre aussi l’explosion de l’animation sérielle. Certaines séries animées deviennent en effet de véritables phénomènes de société à l’instar des Simpson ou des programmes nippons massivement diffusés par le Club Dorothée lesquelles participent, qu’on le veuille ou non, de l’évolution et de la révolution de l’animation depuis la fin des années 80 et pourront parfaitement trouver leur place dans ce colloque, comme d’autres productions américaines qui, suivant le modèle des Simpson, s’adressent à un très large public : Beavis and Butt-Head, Daria ou, plus récemment, South Park.

Dans cette perspective, nous voudrions vous suggérer ici quelques pistes de réflexion destinées à mettre en lumière la généricité bien spécifique de l’animation et son lien à la postmodernité :

– La question de la technique et du progrès technologique :

L’animation devenue genre à part entière se décline sous différentes formes liées à la créativité de chacun et à la diversité des supports employés : certains demeurent attachés au dessin traditionnel (Sylvain Chomet) quand d’autres lui préfèrent les images de synthèse (tous les films des studios Pixar) ou d’autres encore, la pâte à modeler (Nick Park avec Wallace et Gromit ou Adam Elliot avec le mélancolique Mary and Max). Cette question de la diversité des supports dans l’animation contemporaine pose indiscutablement celle de la place des nouvelles technologies dans les films d’animation. L’animation ne peut en effet se penser sans la technique. En ce sens, elle invite, depuis les années 80, à une réflexion sur les progrès de la technologie et corrélativement, sur ses pouvoirs et ses dangers. Le problème de la virtualité est de plus en plus au centre de films d’animation qui cherchent à copier la réalité et à lui faire ainsi concurrence. Des films comme Mary Poppins (1963) ou Peter et Elliot le dragon (1977) repoussaient déjà les limites techniques du film d’animation en faisant cohabiter acteurs de chair et personnages animés. Mais aujourd’hui, la problématique n’est plus de cet ordre. Le but s’est déplacé de la virtuosité technique à l’illusion de réalité et à la volonté de faire concurrence, grâce à des personnages de plus en plus anthropomorphes, aux acteurs réels. Sur ce point, l’adaptation animée du jeu vidéo Final Fantasy (2001) est révélatrice, de même que la tentative de création de personnages animés empruntant leurs traits à des acteurs réels (Tom Hanks dans Le Pôle Express de Robert Zemeckis).

– La question de la réécriture, de la parodie et du décalage :

Nous aimerions aussi interroger durant ce colloque la place accordée à la réécriture dans l’animation postmoderne. Une telle perspective impose tout naturellement une réflexion sur la tradition du film d’animation et sur son traitement actuel. Le cas Disney semble sur ce point extrêmement révélateur. Loin de se cantonner à la féérie d’antan, l’animation américaine a récemment tenté de se détacher de la fiction pour enfants, qui mettait en scène princes et princesses avec solennité et candeur. L’évolution sociale et artistique a en effet imposé de nouveaux modèles de représentation qui consistent en une reprise parodique et détournée de la féérie traditionnelle. Bien que toujours inspirés de contes de fées, les nouveaux films des studios Dreamworks (la série des Shrek) ou Disney (Raiponce) jouent volontairement du choc entre les époques en présentant des couples issus du hors-temps du conte et faisant preuve d’une modernité à toute épreuve. Les princesses, désormais maîtresses-femmes, s’y révèlent tout aussi actives que leur prince et non plus cantonnées à la passivité.

Toutefois, la question de la réécriture et de la parodie ne se limite pas au film féérique. Wall-E par exemple n’hésite pas à réécrire explicitement et avec beaucoup d’humour le 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick. Ce principe de réécriture permanente mérite donc d’être interrogé très largement. Il peut concerner la tradition de l’animation, mais aussi d’autres formes de traditions artistiques, telles que le cinéma dans son ensemble ou la littérature, à partir du moment où ces formes mettent en jeu une réflexion sur le mouvement postmoderne et sur ses principes de reprise décalée ou parodique. C’est la notion d’ironie propre à la postmodernité, telle qu’elle est mentionnée et analysée par divers théoriciens (Umberto Eco, Ihab Hassan), qui se profile ici et gagnera à être étudiée.

– La question du rapport de l’animation postmoderne à l’Histoire, à la société et à l’idéologie :

Les récents Persepolis de Marjane Satrapi (2007) et Valse avec Bachir de Ari Folman (2008), qui tissent des liens avec le monde contemporain, ont montré à quel point l’animation pouvait être en prise avec l’actualité et l’Histoire. Grâce à différents outils techniques et esthétiques, le film d’animation cherche désormais à dire le monde qui l’entoure et/ou à véhiculer un message politique, idéologique ou social. Les films de Miyazaki ont ainsi tous trait à des questions d’ordre écologique qui sont en résonnance directe avec les préoccupations internationales contemporaines.

Mais l’intérêt pour nous dans ce colloque serait, non de nous interroger sur le pur traitement thématique d’une donnée idéologique ou historique, mais bien de montrer en quoi la forme animée se présente comme un vecteur opérant dans ce domaine. Il serait ainsi intéressant de se demander pourquoi Ari Folman a choisi l’animation dans Valse avec Bachir et pourquoi celle-ci lui a semblé plus pertinente qu’un film à acteurs pour évoquer les massacres des camps de Sabra et Chatila en 1982.

Ces trois axes, qui pourront donner lieu à des propositions très diverses, ne sont naturellement pas exhaustifs. Des propositions portant sur la question de la mondialisation, sur le tiraillement entre spécificité(s) (d’un pays, d’un auteur) et uniformisation, sur la frontière entre art et entertainment dans l’univers de l’animation (en raison du poids des studios et des sociétés de production) et par conséquent, sur le lien entre postmodernité et marchandisation de l’art seront aussi les bienvenues.

Les propositions de communication, de 500 mots maximum et accompagnées d’une brève notice bio-bibliographique (nom, discipline, affiliation, domaine(s) de recherche), sont à envoyer à Vanessa Besand et Victor-Arthur Piégay à l’adresse colloque.animation@gmail.com avant le 15 octobre 2011.

Responsable : Vanessa Besand et Victor-Arthur Piégay

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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La surface instable

L’équipe « Littératures » du laboratoire Langage, Littérature et Sociétés de l’Université de Savoie à Chambéry lance un appel à communication intitulé : « La surface instable ». Conçu dans l’optique d’une rencontre les 14 et 15 octobre 2011, cette proposition entend initier une « réflexion sur la surface » afin d’obtenir « sa réhabilitation comme espace signifiant », ambition qui est susceptible d’intéresser des chercheurs travaillant la bande dessinée. Même si cette dimension est rarement traitée dans les essais portant sur le neuvième art, force est en effet de constater que la surface peut participer d’un véritable dispositif esthétique à l’instar de celui que met en place un Alberto Breccia représentant, dans Les Mythes de Cthulhu (Rackham), un monstre en usant de ratures, lacérations, surcharges et de toutes sortes de procédés altérant la surface de la planche. Proposant d’aborder « la surface dans son instabilité, de nous engager dans un parcours toujours horizontal mais indécis, de considérer les espaces mouvants, trompeurs, les paysages fluctuants comme les déserts, les océans », le présent appel à communication nous entraîne vers d’autres pistes. Il serait ainsi sans doute intéressant de s’intéresser à la « couleur directe », procédé prenant le contre-pied de l’encrage et instituant effectivement une forme d’instabilité comme dans le travail de Denis Deprez : la mer de Frankenstein ou de Moby Dick semble ainsi pouvoir se prêter à toutes sortes de configurations, comme d’ailleurs la figure du monstre de Mary Shelley qui n’est pas sans rappeler la série des Otages de Fautrier. La date limite est fixée au 30 avril et nous reproduisons ci-dessous cet intéressant appel à communication.

La Surface instable
14 et 15 octobre 2011

Dans le cadre de ses recherches entreprises sur la surface, l’équipe Littératures du laboratoire LLS de l’Université de Savoie à Chambéry organise une quatrième rencontre les 14 et 15 octobre 2011.
A l’origine de la réflexion sur la surface était sa réhabilitation comme espace signifiant, réflexion poursuivie autour des jeux qui créent ou déconstruisent le sens à la surface de l’oeuvre littéraire, picturale, cinématographique ou photographique. Lors de la troisième rencontre, notre attention s’est portée sur les accidents, les altérations de la surface, c’est-à-dire la violence exercée sur une surface au point de l’abîmer, de la défigurer, et de la constituer en lieu de crise, cristallisant angoisse ou obsession dans la représentation.
Nous proposons cette fois d’aborder la surface dans son instabilité, de nous engager dans un parcours toujours horizontal mais indécis, de considérer les espaces mouvants, trompeurs, les paysages fluctuants comme les déserts, les océans.
On pourra penser en littérature à des surfaces comme celles présentées par Virginia Woolf, qui mentionne, dans son essai «Modern Fiction», «la pluie d’atomes évanescents» génératrice de sensations instables et incohérentes qui ruissellent sur la surface de l’être.
La surface vient alors déstabiliser les sens, parfois jusqu’au vertige, à la nausée, à la chute. En peinture, David Batchelor dans Chromophobia, une réflexion sur le rejet de la couleur dans la culture occidentale, évoque ainsi l’instabilité dérangeante apportée dans une oeuvre par la couleur, la chute dans la couleur. Nous nous intéresserons à ces surfaces où l’ancrage, voire l’encrage, est impossible (sand-painting des Navajos, art éphémère, films caméra à l’épaule tel Breaking the Waves de Lars Von Trier).
L’instabilité est également celle du sens, un sens fluctuant ou indécidable à la lecture d’ouvrages hybrides comme les livres texte et images ou d’oeuvres à plusieurs entrées, où la surface est sujette à de multiples défigurations et reconfigurations. Certains effets de palimpseste peuvent aussi contribuer à cette indécidabilité du sens, en ce qu’ils troublent la surface d’un texte remué par la rémanence du passé.
La surface est donc source de questionnement. Instable, elle génère l’instabilité chez son récepteur. Quelle stratégie sera celle du lecteur ou spectateur, s’abandonner au vertige ou se lancer dans un arpentage à la recherche de sens et de stabilité ?

Les propositions sont à communiquer avant le 30 avril 2011 à : Catherine.Brun@univ-savoie.fr

Responsable : M. Maigron et A.-L. Perotto

Url de référence :
http://www.lls.univ-savoie.fr//index.php?dossier_nav=1164

Adresse : Université de Savoie-Laboratoire LLS-Maryline Maigron-BP 1104-73011 CHAMBERY CEDEX

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Le regard à l’oeuvre. Lecteurs de l’image, spectateurs du texte

Le LASLAR (Lettres, Arts du spectacle, Langues romanes) de l’université de Caen Basse-Normandie lance, pour un colloque international, un appel à communication intitulé : « Le regard à l’œuvre. Lecteurs de l’image, spectateurs du texte ». Souhaitant « faire dialoguer et se rencontrer les approches spécifiques de la relation texte/image dans les études littéraires, théâtrales, cinématographiques et iconographiques », cette proposition nous invite à « explorer les relations possibles entre visibilité du texte et lisibilité de l’image » et ne mentionne aucunement la bande dessinée. La chose semble tellement incongrue, au regard du champ scientifique ainsi ouvert, que nous invitons des chercheurs à se saisir de l’occasion pour candidater et mettre en évidence le mode de construction de la « relation texte/image » propre au neuvième art. Une proposition entendant revisiter les quatre conceptions de la planche qu’évoque Benoît Peeters dans Case, planche, récit, et plus largement expliciter la « solidarité iconique » qu’évoque Thierry Groensteen en ouverture de Système de la bande dessinée, ne pourrait qu’apporter des éléments de réponse à des thèmes comme « définition du regard » ou « scénographie du regard » (voir plus bas). Elle devrait donc (sauf mauvaise grâce) rencontrer l’adhésion des administrateurs d’un espace scientifique qu’il s’agit d’investir avant le 31 mars.

Le Regard à l’œuvre. Lecteurs de l’image, spectateurs du texte

Date limite : 31 mars 2011

APPEL À COMMUNICATIONS

COLLOQUE INTERNATIONAL

16-17-18 novembre 2011

Université de Caen Basse-Normandie

LASLAR (Lettres, Arts du Spectacle, Langues Romanes, EA 4256). Directrice : Brigitte Diaz

Comité d’organisation : Teresa Orecchia Havas, Anne Surgers, Marie-José Tramuta, Julie Wolkenstein, Baptiste Villenave

Né du souhait de faire dialoguer et se rencontrer les approches spécifiques de la relation texte/image dans les études littéraires, théâtrales, cinématographiques et iconographiques, ce colloque propose d’explorer les relations possibles entre visibilité du texte et lisibilité de l’image. L’expression de « regard à l’œuvre » implique qu’une œuvre n’existe que dans l’échange, la coïncidence ou la confrontation de plusieurs regards : celui des auteurs, celui de l’énonciateur, celui des personnages, celui des acteurs, celui du spectateur, celui du lecteur. En rapprochant les modalités de production et de réception de l’image dans le texte (soit que le texte se substitue, avec ses moyens propres, à l’image, pour donner à voir, représenter une œuvre picturale, théâtrale, cinématographique, photographique, qu’elle soit réelle ou fictive, soit qu’il intègre, juxtapose l’image à l’écriture), et du texte dans l’image (là encore, par mimétisme ou par inclusion de la structure textuelle dans la mise en scène, théâtrale ou cinématographique), on étudiera les propriétés et les similitudes des regards du lecteur et du spectateur. Y a-t-il équivalence ? Donne-t-on à voir pour donner à lire ? Donne-t-on à lire comme on donne à voir ? Le colloque s’interrogera sur ces différents regards et leurs interactions historiques, culturelles, techniques, poétiques.

Axes principaux :

  • Histoire du regard : dans quelle mesure le regard est-il culturellement construit ? Comment la définition et le rôle du regard évoluent-ils en fonction des époques, des cultures et des contextes ? Y a-t-il extension du domaine de l’image ? Les effets d’image créés par le discours littéraire se sont-ils transformés, depuis le XIXème siècle où Balzac évoque l’hypertrophie de l’oeil comme organe essentiel à la saisie de la modernité, « l’organe le plus avide et le plus blasé qui se soit développé chez l’homme depuis la société romaine et dont l’exigence est devenue sans bornes, grâce aux efforts de la civilisation la plus raffinée », jusqu’à l’écriture de la poésie contemporaine comme image, en passant par les avant-gardes et le privilège qu’elles accordent à l’oeil ? Le regard convoqué par le texte s’est-il modifié ? Quelles ont été les fonctions successives de l’image (illustrations picturales ou photographiques) insérées dans l’œuvre littéraire ? Et, inversement, celles du texte comme élément, référent ou modèle d’une représentation théâtrale ou d’une œuvre cinématographique ?Définition du regard : en quoi le regard se démarque-t-il de la vue et de la vision ? L’œuvre programme-t-elle, ou du moins oriente-t-elle le regard que l’on doit porter sur elle ? En les comparant, peut-on articuler l’image produite par le texte ou dans ses marges et le texte tel que le donnent à voir les mises en scène théâtrales ou cinématographiques ? Y a-t-il une perspective commune au récit littéraire du visible et à la narration dramaturgique ou cinématographique ?
  • Scénographies du regard : peut-on identifier les personnages génériques de l’observateur, du voyeur, du peintre, du photographe dans les œuvres littéraires et ceux du lecteur ou de l’écrivain dans les arts du spectacle ? Les effets et la réception de l’image dans un texte littéraire ont-ils des points communs avec ceux du texte mis en scène au théâtre ou au cinéma ?
  • Limites du regard : on évoquera aussi ce qui échappe à l’image, ou l’excède. Au théâtre comme au cinéma, la primauté accordée à la vue n’est-elle pas l’arbre qui cache la forêt ? Qu’en est-il de l’écoute, de l’architecture de la salle, du corps de l’acteur ? Le regard contribue-t-il à agencer ces diverses composantes du spectacle ? Comment, d’autre part, envisager la relation nécessairement destructrice que le texte littéraire entretient avec l’image qu’il prétend « montrer » ? Dans les deux cas, pour reprendre les termes de Jean-Pierre Guillerm, lorsqu’on « ramène » l’image au texte ou le texte à l’image, n’est-ce pas « boucler l’opération de référence par l’effacement décisif du référent » ? Autrement dit, la convocation du modèle scriptural dans les arts du visible et celle du modèle iconique dans la littérature ne sont-elles pas toutes deux « d’habiles dévorations » ?

Les propositions de communication (titre et résumé de 300 mots environ + CV et liste des publications significatives en une page maximum) sont à envoyer, sous format word, avant le 31 mars 2011 à Catherine Bienvenu (catherine.bienvenu@unicaen.fr) pour transmission au comité scientifique du colloque. Préciser « Colloque Le Regard à l’œuvre » dans la rubrique « Objet ».

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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L’intertextualité dans la littérature et les arts

« L’intertextualité dans la littérature et dans les arts » : voici le titre d’un un appel à communication pour un colloque international organisé par une faculté de Lettres de l’université Ibn Zohr (Maroc) pour qui « L’intertextualité permet de penser la littérature comme un vaste réseau de textes entretenant entre eux des rapports qui se jouent de la chronologie linéaire et de la logique causale ». Dans la bande dessinée, cette « intertextualité » peut prendre plusieurs formes : Parodies de Thierry Groensteen (auquel nous avons consacré une recension) analyse les « réseaux » tissés entre œuvre appartenant au neuvième art, mais il serait sans doute également intéressant de s’intéresser aux allusions littéraires dans la bande dessinée. Beaucoup d’œuvres n’hésitent pas en effet à se référer à d’autres textes, ou à un patrimoine iconographique : d’Asterix au Journal de Serge Clerc (dans lequel Dieu apparaît pour demander à Mauriac et Jean-Pierre Dionet de fonder une revue de bande dessinée), les exemples sont nombreux et il s’agira de les examiner avant le 15 mars prochain.

L’intertextualité dans la littérature et les arts

UNIVERSITE IBN ZOHR

Faculté des Lettres et Sciences Humaines

Agadir – Maroc

Colloque international

L’intertextualité dans la littérature et les arts

O9-10 mai 2011

Colloque International organisé par le Département d’Etudes Françaises, Faculté des Lettres et des Sciences Humaines, Université Ibn Zohr, Agadir-Maroc.

Responsables : Sad SLAMTI et Hanane ESSAYDI

Argumentaire

Les œuvres d’art, qu’elles soient littéraires ou plastiques, posséderaient une mémoire. Voilà, un postulat qui nous ferait considérer l’intertextualité comme « une bibliothèque ou chaque texte transforme les autres qui le modifient en retour »[1]. L’intertextualité permet alors de penser la littérature comme un vaste réseau de textes entretenant entre eux des rapports qui se jouent de la chronologie linéaire et de la logique causale. L’auteur, pour emprunter une expression à Umberto Eco, devrait certainement « mourir pour ne pas gêner le cheminement de son œuvre » [2]. Sa mort à son insu, puisqu’on peut l’enterrer même de son vivant, est en tout cas un engagement théorique qui permet au dialogue entre les textes de s’enrichir et de faire de l’œuvre ce livre à venir. Elle est d’autant plus inhérente au plaisir du texte fait de fascination et de renvois et à cette incessante quête toujours à renouveler de la signification

La place du lecteur dans l’approche intertextuelle est de ce fait sans appel. Il est un élément fondateur de cette modification que fait finalement un texte d’un autre texte. Aussi, parmi les questions qui vont intéresser ce colloque sont les suivantes : que faire du lecteur placé au centre de cette rencontre autour des idées ? A-t-il une autorité dans ce festin intertextuel ? Comment comprendre le clin d’œil que fait un texte à un autre texte ? Que faire des allusions souterraines que l’œuvre littéraire imprime de manière subreptice non dite, parfois innommable, d’autres fois inavouée ? Que faire, en fin de compte, de cette incontournable question des clés, si nous-mêmes nous n’en avions pas repéré sans l’aide de l’histoire des idées. Combien d’autres clés, hébergées par le texte, seraient indispensables à la découverte de son secret dialogique ?

Et comme dit Marc Escola, un texte ou pour élargir le débat nous dirions une œuvre est « faite des œuvres dont elle vient mais aussi des œuvres qui viendront après elle et qu’il sera possible de mettre en relation avec elle. L’identité d’une œuvre ne coïncide pas seulement avec les œuvres à venir, mais encore avec des interprétations qu’il sera possible de donner de cette même œuvre d’une époque à une autre de l’histoire littéraire ».

Au-delà de sa fonction définitoire, laquelle permet d’appréhender le texte différemment, l’approche intertextuelle nous paraît de ce fait, dotée d’une fonction opératoire dans la mesure où elle constitue un outil d’analyse à même de décrire une poétique du texte littéraire. C’est cette dimension qui sera privilégiée dans le cadre de ce colloque. Dans sa troisième édition, nous nous proposons de réfléchir sur les procédés par lesquels un texte s’approprie un ou plusieurs textes. Autrement dit, il s’agit d’étudier ce que le texte fait des autres textes qu’il invoque, comment il les modifie, les phagocyte, les transforme ou les révoque.

Axes du Colloque

  • – L’ironie littéraire : un acte fondateur de l’intertextualité
  • – La réception en tant que dimension principale de l’intertextualité
  • – L’intertextualité comme champ des possibles des textes ou comme mémoire des œuvres
  • – Le plagiat par anticipation, ou l’intertextualité par anachronisme
  • – La stylistique, une clef indispensable dans le décodage de l’intertextualité inavouée
  • – Intertextualité et altérité
  • – Histoire des idées et intertextualité
  • – Intertextualité et interdiscursivité
  • – Cinéma et peinture (l’intertextualité de l’image)
  • – Hypertextualité, parodie ou pastiche
  • – Intertextualité en art
  • – intertextualité et publicité
  • – La mise en abyme comme forme générique de l’intertextualité.
  • – La photographie et le texte ethnographique

COMITE SCIENTIFIQUE

  • Abrighach Mohamed (Université Ibn Zohr Agadir Maroc)
  • Astruc Rémi (Université de Cergy-Pontoise France)
  • Bissani Atmane (Faculté Multidisciplinaire Errachdia Maroc)
  • Chaiab Mohamed (Université Ibn Zohr Agadir Maroc)
  • Dakir Abdenbi (Université Ibn ZOHR Agadir Maroc)
  • Diop Cheikh (Université de Dakar Sénegal)
  • Jayed Abdekhaleq (Université Ibn Zohr Agadir Maroc)
  • Ndiaye Christiane (Université de Montréal Canada)
  • Simedoh Vincent (University of Lethbridge Canada)

COMITE D’ORGANISATION

  • Slamti Sad (Université Ibn Zohr)
  • Essaydi Hanane (Université Ibn Zohr)
  • Bouachraoui Farida (Université Ibn Zohr)
  • Alaoui Hafid Ismail (Université Ibn Zohr)

A CONTACTER

M. Sad SLAMTI

Tél. : 00 212 6 61 85 51 60

E-mail : de_saaade@hotmail.com

Mme. Hanane ESSAYDI

Tél : 00 212 6 61 34 38 01

E-mail :hanane.essaydi@gmail.com

CONDITIONS DE PARTICIPATION

1-Obligation de s’engager à participer dans l’un de ces axes précités.

2-Envoi d’un résumé du travail de recherche avant le 15 mars 2011.

3-Date de communication de l’avis favorable du comité scientifique : le 15 AVRIL 2011

4-Le travail de recherche doit parvenir avant le 20 mai 2011

5-Langues du Colloque : Arabe, Français, Anglais, Amazighe

[1] Sophie Rabau, L’Intertextualité, Paris, Flammarion, Coll. « Corpus », 2002, p. 15.

[2] Umberto Eco, Pastiche et postiche, Paris, Grasset, 1992, p. 15.

Responsable : Sad SLAMTI et Hanane ESSAYDI

Adresse : Département d’Etudes FrançaisesFaculté des Lettres et Sciences HumainesUniversité Ibn ZohrAgadir Maroc


[1]