Parodies. La bande dessinée au second degré

Paru en 2010, Parodies : la bande dessinée au second degré de Thierry Groensteen s’attache, comme son titre l’indique, aux dispositifs parodiques qui nourrissent la bande dessinée depuis ses débuts, dans l’idée de montrer comment ils sont associés à ce médium depuis l’origine : « Il nous paraît […] certain qu’elle [la bande dessinée] tend […] massivement à la dérision et à la caricature, et que cette vocation à la raillerie n’est pas moins constitutive de son « génie propre » » (p.11). L’ouvrage est riche et intéressant à plusieurs niveaux, fournissant un apport théorique à une évolution créative de plus en plus mise en valeur dans la scène culturelle, comme en témoignent les récentes expositions sur la bande dessinée au Salon d’Angoulême. 100% BD (2010), tout d’abord, consacré à la reprise par cent auteurs de cent planches représentatives du médium, puis, début 2011, Parodies, dont Groensteen est commissaire et dont le présent essai se fait l’écho. C’est en raison de ce contexte que cet ouvrage paraît nécessaire, tant l’évolution de la bande dessinée relève de procédés d’imitation et de transformation de plus en plus approfondis.

Parodie et bande dessinée : l’histoire d’un médium et la constitution d’un genre

Groensteen s’attache à mettre en valeur le panorama des bandes dessinées parodiques dans une perspective relativement diachronique, à travers dix chapitres thématiques. Parallèlement à cette démonstration, c’est de fait une histoire du médium qui est ici exposée de manière sous-jacente. L’auteur revient en effet sur les différentes strates de la bande dessinée et en remonte la généalogie, de ses origines (« Eléments pour une histoire de la parodie en bande dessinée ») à la création contemporaine (« Tendances contemporaines »), en passant par les comics de super-héros (« Quand les super-héros ne sont pas sérieux ») ou le mouvement underground (« L’âge de la transgression »). Le socle méthodologique sur lequel il repose est solide et clairement expliqué en introduction, l’auteur s’appuyant notamment sur La relation parodique de Daniel Sangsue qui lui permet de formuler une définition précise de la notion de parodie : « Selon le spécialiste Daniel Sangsue, une parodie se définit par « la transformation ludique, comique ou satirique d’un texte singulier[1] » » (p.7). C’est ainsi en terme de « relation » d’une œuvre à une autre que va être pensée la démonstration : « La parodie « implique fondamentalement une relation critique à l’objet parodié[2] » (p.7). Groensteen met aussi bien en exergue les différents dispositifs d’imitation et de transformation intrinsèques au mouvement parodique que la fonction d’interprétation critique que chaque parodie a sur l’œuvre-cible. Dès le premier chapitre, il établit une typologie des procédés usités dont il s’agira de vérifier la présence dans les démonstrations suivantes. On peut en retenir pour exemples les procédés « affectant le verbal », tels que « la dérive onomastique », ceux « affectant l’image » comme « l’hybridation » ou « l’exagération », ou encore les dispositifs touchant les contenus narratifs, « l’accumulation » ou « l’incongruité » (pp.26-27). Cette énumération fournit ainsi une base théorique qui a le mérite ne pas être trop appuyée et s’accorde avec la lisibilité des parties suivantes, écrites dans un langage clair et accessible. Celles-ci sont extrêmement riches en exemples, soulignant là le foisonnement des procédés parodiques qui ont progressivement donné lieu à un genre à part entière, notamment sous l’impulsion de Mad et de Harvey Kurtzman : « Il existait des parodies dessinée avant Mad, mais c’est véritablement à partir de Mad que la parodie est fondée en tant que genre existant en propre » (p.61). L’intérêt de la veine parodique en bande dessinée est qu’elle réside dans un double mouvement « transmédiatique » et réflexif. Groensteen le démontre par l’exemple de détournements de figures littéraires et cinématographiques (Cinémastock de Gotlib et Alexis, la bande dessinée pornographique…) et de personnages iconiques de la bande dessinée, comme Tintin auquel il consacre un chapitre entier, « Tintin et les pirates ». Ces différentes argumentations sont d’autant plus riches que, la parodie relevant de l’absurde et de l’incongru, elles amènent parfois à revenir sur certaines théories préexistantes de la bande dessinée, de manière à les développer en fonction de ce regard. Ainsi des cinq catégories de textes[3] présents dans une bande dessinée (péritexte, récitatif, dialogue, effet sonore et onomatopée, et enfin textes inhérents à la diégèse représentée) auxquelles Groensteen en ajoute une nouvelle :

Il semble que Mad ait inventé (ou du moins employé avec un certain esprit de système) une sixième sorte de texte, pour lequel il faudrait parler d’enrichissements. On ne peut, en effet, ni référer expressément ces inscriptions à l’intervention du narrateur, ni soutenir qu’elles « existent dans le monde fictionnel », dès l’instant où elles apparaissent, disparaissent et surtout se modifient de façon arbitraire et imprévisible. (p.55)

La question juridique et culturelle de la parodie

En plus de fournir de nouveaux apports théoriques à la bande dessinée, l’étude de la parodie permet également de revenir sur l’industrie de ce support et sur ses caractéristiques. En témoignent, entre autres, les passages sur les conséquences juridiques qu’ont pu impliquer certains détournements. La parodie se situe parfois dans des zones intermédiaires entre la reprise, l’hommage et le plagiat, relevant alors de l’indécidable, tant sur plan créatif que judiciaire. Groensteen mentionne notamment le sujet avec l’exemple de la société Moulinsart SA qui s’est manifestée contre de nombreuses parodies de Tintin, qu’elles soient légales ou non : « Si Moulinsart SA et ses dirigeants sont dans le collimateur des parodistes, c’est aussi parce que la société détentrice des droits n’a eu de cesse, précisément, de bloquer la diffusion de tous les détournements… » (p.137). Cette perspective souligne un aspect qui témoigne de l’une des principales caractéristiques de la bande dessinée, étant un médium marqué par un rapport étroit entre création et contraintes pragmatiques (éditoriales, économiques, juridiques…). Même en dehors du geste parodique, la question de la reprise d’un personnage fait souvent problème. Dans le genre superhéroïque, par exemple, des figures iconiques telles Superman ou Batman ne peuvent être réemployées en dehors de leur « maison-mère » DC Comics, obligeant les auteurs à une importante pratique de l’imitation et du pastiche pour évoquer leur présence dans d’autres récits et ayant ainsi produit une tendance métafictionnelle dans le genre.

Ces questions juridiques font également transparaître la position hiérarchique de la parodie dans l’échelle culturelle. Groensteen souligne ainsi à travers différents exemples à quel point celle-ci a pu choquer la morale dominante, au point d’être canalisée par des systèmes de censure ou d’autorégulation, comme le Comics Code Authority, établi en 1954 pour limiter de telles dérives. De fait, la bande dessinée parodique semble s’être développée en réaction à ces autorités éditoriales ou juridiques, mettant ainsi en valeur sa dimension intrinsèquement transgressive, à l’image, par exemple, du mouvement underground : « […] L’underground, avant de chercher le divertissement du public, valorisait la libre expression du dessinateur. Bousculant les tabous de la société américaine, il abordait des sujets tels que la drogue, le sexe […] la révolution politique […] » (p.113). Dès son introduction, Groensteen problématise ainsi le mariage d’un art prétendument mineur et d’un genre tout aussi peu valorisé : « S’intéresser à la parodie dans la bande dessinée, c’est donc prendre pour objet d’étude la mise en œuvre d’une pratique peu valorisée au sein d’un média dont la respectabilité est elle-même toute relative » (p.10).

Parodies : une théorie de la fiction

Parodies s’inscrit également dans un paradigme d’essais critiques sur l’hypertextualité en général, quel qu’en soit le support (cinéma, littérature…). Son sous-titre, « la bande dessinée au second degré », fait ainsi écho au célèbre ouvrage de Genette portant sur ce sujet, Palimpsestes : la littérature au second degré. Il y aurait de fait beaucoup à dire sur les rapports entre ces deux livres où sont finalement constatés de nombreux procédés similaires, l’un en littérature et l’autre en bande dessinée. Genette est de plus régulièrement cité dans l’ouvrage.

D’autres ouvertures sont également prometteuses. Par exemple, Groensteen relève à plusieurs reprises la tendance du geste parodique à produire un traitement métanarratif de la bande dessinée. A ce sujet, il cite un de ses articles dans lequel il s’attache à une étude de la réflexivité et de ses fonctionnements dans la bande dessinée[4] (« Les feintes de la réflexivité », p.184). Or, mettre en rapport parodie et métafiction est l’un des fondements de la théorie de Linda Hutcheon, pour laquelle la parodie permet d’actualiser un mode de lecture de comparaison entre hypotexte et hypertexte, permettant la valorisation d’un certain degré réflexif de la fiction : « L’auteur peut choisir de mettre en relief la « littérarité» de l’illusion provoquée par son texte en usant d’un certain type de parodie: à l’arrière-plan de son texte sera posé un autre texte en fonction duquel sera mesurée la nouvelle œuvre[5] ». Bien que Groensteen rejette l’approche de Hutcheon (notamment en ce qui concerne Watchmen), jugeant sa définition de la parodie trop généralisée et floue (p.91), certaines convergences peuvent être soulignées. Ainsi de la façon dont Hutcheon rappelle, comme Groensteen a pu le développer dans certains de ses chapitres, comment la parodie contient, dans son étymologie même, une dimension non pas satirique ou humoristique, mais subversive : « Le terme grec parodia signifie « contre-chant ». Le terme « contre » (« face ») suggère une idée de comparaison, ou mieux de contraste, ce qui est fondamental dans l’acception du terme « parodie ».[6] » Patricia Waugh consacre également un essai à ce sujet et plus généralement sur la métafiction dont la parodie représente selon elle l’une des expressions[7].

La dimension métanarrative de la parodie relève ainsi d’un phénomène plus global, d’une tendance de la fiction à s’interroger sur ses codes, que ce soit par un mode humoristique, sérieux, ou ironique. Suivant certains essayistes, Groensteen la rapproche, dans la conclusion de son ouvrage, de l’esthétique postmoderne : « [L’exercice de la parodie] est en phase avec une culture de masse diffusant et imposant des références partagées par tous, et avec la philosophie de la création qui est celle du postmodernisme, caractérisée par le métissage des formes culturelles, l’intertextualité généralisée et le recyclage » (p.232). La pratique de plus en plus constante d’une écriture intertextuelle, ainsi démontrée, a pour conséquence une évolution dans notre façon de lire, par la revendication d’un passé de la fiction qui ne peut être occulté : « Entre remake, citation, adaptation, pastiche, clin d’œil et hommage, l’intertextualité sous toutes ses formes est désormais une composante de toute nouvelle production, qui ne peut plus prétendre à l’innocence des commencements » (p.171). Or, encore une fois, de tels arguments peuvent évoquer des essais sur la littérature, et notamment, dans ce cas, un extrait d’Apostille d’Umberto Eco au sujet de la non-innocence postmoderne : « La réponse post-moderne au moderne consiste à reconnaître que le passé, étant donné qu’il ne peut être détruit parce que sa destruction conduit au silence, doit être revisité : avec ironie, de façon non innocente. [8]»

Ainsi l’un des fondements de l’ouvrage, en dehors de traiter la bande dessinée de manière originale et de revenir par ce biais sur son histoire esthétique et culturelle, réside dans son appartenance à un corpus touchant non plus seulement le neuvième art, mais bien la fiction dans sa globalité, et plus particulièrement dans l’une de ses spécificités, la réécriture, la représentation au carré. Parodies a donc le double avantage d’être très abordable et très documenté, et également, par son inscription dans ce domaine critique, d’ouvrir sur des perspectives très intéressantes, à travers des comparaisons potentielles de théories sur différents supports (littérature, cinéma, bande dessinée…) qui relèvent de ce sujet commun.

Référence:

Thierry Groensteen, Parodies. La bande dessinée au second degré, Skira Flammarion, 2010, 236 p.

ISBN : 9782081245662


[1] Daniel Sangsue, La relation parodique, Paris, José Corti, p.11

[2] Ibid, p.14

[3] Catégories établies par Ann Miller dans son ouvrage Reading bande dessinée. Critical approaches to French-language Comic Strip, Bristol, Intellect, 2007.

[4] Bandes désignées (De la réflexivité dans les bandes dessinées) : http://www.editionsdelan2.com/groensteen/sequence1/bdesign.html

[5] « Ironie et parodie : stratégie et structure » : https://tspace.library.utoronto.ca/bitstream/1807/10265/1/TSpace0168.pdf

[6] Ibid

[7] Patricia Waugh, Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction

[8] Umberto Eco, Apostille au nom de la rose, 1985, Grasset, p.77