Bande dessinée et narration. Système de la bande dessinée 2


Bande dessinée et narration de Thierry Groensteen, publié en 2011 chez PUF, fait suite au Système de la bande dessinée du même auteur, paru en 1999 (et rebaptisé pour l’occasion Système 1). Il souligne la volonté de l’essayiste de poursuivre les réflexions qu’il avait développées alors au sujet des « fondements du langage de la bande dessinée » (p.1). Ce second volume se centre sur des questions d’ordre narratologique, déclinées en plusieurs chapitres qui suivent chacun un objet d’étude précis, tel, par exemple, la séquentialité (Chapitre 2), la mise en page (Chapitre 3), ou encore la notion de narrateur (Chapitre 5). L’ouvrage s’avère en cela très riche : tout d’abord par la manière dont il s’inscrit dans la continuité de Système 1 tout en développant de nouvelles théories, puis par les spécificités du corpus sur lequel il s’appuie.

La place de Bande dessinée et narration dans la théorie sur la bande dessinée

Système 2 part d’un premier constat, celui de la décennie qui s’est déroulée depuis la parution du premier tome et, par là, du parcours réalisé depuis, tant par la théorie de la bande dessinée que par la création. L’introduction de l’ouvrage consiste de fait en un état des lieux de la recherche à travers notamment les travaux de Thierry Smolderen, Jean-Christophe Menu, et Harry Morgan. L’auteur présente en parallèle les grands axes de recherche développés au cours de cette dernière décennie, comme le « rapport de la bande dessinée à l’Histoire et à la représentation de la société » (p.2) ou « les relations […] entre la bande dessinée et la littérature, le théâtre, le cinéma et la photographie. » (p.2) Ce rapide aperçu lui permet alors de justifier la démarche gouvernant son propre livre :

Alors que toutes ces formes d’investigation connaissent un certain essor, il me semble que la théorie sémiotique (au sens large), qui représente en quelque sorte pour la bande dessinée la recherche fondamentale, celle qui, analysant ses mécanismes constitutifs, ouvre sur une compréhension plus fine du média lui-même et de ses potentialités, […] a relativement peu progressé. (p.3)

C’est donc en toute logique que l’on retrouve l’angle d’approche qui avait déjà cours pour Système 1 : inspiré de la sémiotique, celui-ci relève de l’arthrologie, science de l’articulation, qui permet à l’auteur de s’appuyer sur son principe fondateur de « solidarité iconique » pour désigner les mécanismes spécifiques à la bande dessinée. De fait, Groensteen a recours aux notions qu’il avait alors élaborées, telles par exemple le dispositif spatio-topique (« l’espace tel que la bande dessinée se l’approprie et l’aménage.[1] ») ou le « multicadre » (défini comme « la réduction des images à leur cadre, c’est-à-dire à leur contour, et, spécialement, au trait qui le délimite.[2] »).

L’introduction de cet essai est à elle seule très intéressante en ce qu’elle permet à Groensteen d’exposer très clairement les gains de sa démarche au sein d’un ensemble théorique de plus en plus important. Elle reflète la cohérence et la solidité de son discours que l’on retrouve également dans le sommaire très détaillé de l’ouvrage, ainsi que dans les renvois très précis, dans le corps du texte, à d’autres passages ou livres.

La question du corpus : considérer la bande dessinée depuis ses frontières

Mais c’est également dans la manière dont il se démarque de Système 1 que ce nouvel essai trouve l’un de ses plus grands intérêts. En effet, sa particularité est de se fonder sur un corpus spécifique, alimenté essentiellement par des bandes dessinées contemporaines issues aussi bien de la création franco-belge, qu’américaine ou japonaise : « Narration et bande dessinée se veut beaucoup plus en prise avec les évolutions récentes du média [que Système 1]. […] Il cherche à mettre la théorie le plus possible en phase avec les évolutions modernes de la bande dessinée sur le plan esthétique. » (pp.3-4) L’index des auteurs mentionnés est en cela très révélateur puisque des artistes « classiques », tels Hergé ou McCay, y côtoient des créateurs plus récents comme Chris Ware, Joe Matt ou Marc-Antoine Mathieu. La démarche, ainsi exposée, met alors en évidence la manière dont l’essayiste puise dans la création contemporaine pour développer une nouvelle poétique de la bande dessinée.

Partant, ce corpus permet d’interroger les spécificités de la bande dessinée contemporaine, spécificités dont le caractère novateur élargit le champ définitionnel de la bande dessinée établi dans Système 1. Groensteen relève ainsi dans la production contemporaine plusieurs formes frontalières à partir desquelles il va fonder ses nouvelles théories, telles le genre autobiographique ou la bande dessinée abstraite. La conception de cette dernière, notamment, exemplifie la démarche générale de l’auteur, puisqu’« elle oblige à reproblématiser la définition même de la bande dessinée » (p.9). Son étude se consacre à deux paradigmes : une bande dessinée composée de dessins non figuratifs et une autre aux représentations explicites, mais dont la relation entre les cases n’est pas forcément fondée sur la cohérence, sollicitant davantage le lecteur pour en retirer du sens. En cela, la bande dessinée abstraite est proche d’une autre forme que Groensteen relève par la suite, la bande dessinée poétique, dont « les images sont « liées par un système de correspondances iconiques, plastiques, ou sémantiques », qui ne sont pas directement de l’ordre de la causalité, pas gouvernées par la logique de l’action ou la tyrannie de l’intrigue. » (p.33) Autant d’œuvres qui permettent de démontrer comment la bande dessinée peut produire du sens même quand elle n’est pas soumise à un régime narratif explicite.

En plus de s’intéresser à la bande dessinée dans ses formes expérimentales, l’auteur se penche également sur des supports qui lui sont proches, tels l’album pour enfant et la bande dessinée numérique, de manière à la « réinterroger […] depuis ses marges ou ses frontières. » (p.53) Ainsi, par exemple, aux « configurations plus libres » de l’album pour enfant (p.57) répond le système normé de la bande dessinée. A travers l’exemple d’Anne Herbauts, à la fois auteur de livres pour la jeunesse et de bandes dessinées poétiques, Groensteen examine les mouvements parallèles de ces deux supports, ainsi que leurs interactions possibles, par l’introduction du jeu dans le dispositif spatio-topique, « quelque peu mécanique et normatif », de la bande dessinée (p.59). Concernant la bande dessinée numérique, Groensteen discute notamment les notions d’immersion et d’interactivité qu’on a tendance à lui prêter (lui sont-elles vraiment spécifiques ?) et annonce par là l’effet d’une nouvelle culture qu’elle semble potentiellement représenter.

C’est donc à partir de ce vaste corpus que l’auteur réenvisage sa conception de la bande dessinée, en fonction des formes que celle-ci peut prendre désormais et qui invitent à enrichir les dispositifs dégagés jusque-là par la théorie.

La narration en bande dessinée

L’approche de Groensteen est d’autant plus singulière que c’est par le recours à la bande dessinée dans ce qu’elle a de plus expérimental qu’il met à jour les théories développées jusque-là sur la narration en bande dessiné. Et de fait, celle-ci est mise en avant dès le titre de l’ouvrage et est sans cesse interrogée par la suite dans ses multiples aspects, lui conférant le rôle de fil conducteur. Les réflexions de Groensteen étant trop nombreuses pour être toutes nommées, on ne peut ici qu’en signaler certaines qui paraissent particulièrement riches en perspectives.

Par exemple, partant d’une description dans Système 1 de l’image de bande dessinée comme « énonçable » à convertir en énoncé, c’est-à-dire à relier à l’ensemble du dispositif dont elle fait partie, Groensteen en distingue trois nouveaux types  : « J’appellerai désormais ce qui est à voir le montré ; et je voudrais suggérer que la complexité (relative) du langage de la bande dessinée tient à ceci, que ce qui est à lire doit être pensé tantôt en terme d’advenu, tantôt en terme de signifié. » (p.36) Ainsi, l’advenu fait sens dans la nature elliptique de la bande dessinée, permettant de rattacher une vignette, le montré, à celles la précédant :

La notion d’advenu ne prend son sens que si le temps a passé. Nous sommes déportés vers la suite des événements, et il nous faut raccrocher cette suite à ce qui a été lu précédemment ; […] l’opération de lecture consiste à inférer, à partir de ce que nous voyons, quel(s) phénomène(s) est (sont) advenu(s). (p.37)

Le signifié répond à une même logique si ce n’est que ce qui est montré ne correspond pas à un nouveau moment chronologique de la narration, mais à un autre état ontologique, comme le rêve ou l’hallucination. Prenant l’exemple d’une planche de Jimmy Corrigan de Chris Ware, Groensteen souligne comment d’une vignette à l’autre, on peut passer d’un état réel à un état fantasmé. Le signifié reflète ainsi un lien entre les cases autre que temporel, davantage de l’ordre de l’évocation : « Le blanc qui sépare [les images] est ici le lieu, non d’une articulation temporelle et causale, mais d’une conversion idéelle. […] Le montré ne sert pas à montrer ce qui est advenu mais bien ce qui est signifié. » (p.39)

La distinction entre l’advenu et le signifié lui permet alors de s’attacher aux perturbations volontaires occasionnées par le passage de l’un à l’autre et sur lesquelles joue une partie de la bande dessinée contemporaine, davantage poétique que narrative : « Elle se reconnaît précisément à ceci que la catégorie de l’advenu ne permet plus de rendre compte de ce qui se passe. L’« acte délibéré » de la lecture passe alors par un travail d’interprétation sous la catégorie du signifié. » (p.40)

Au même titre, l’essayiste s’intéresse à la représentation du narrateur en bande dessinée, divisé selon lui en trois instances : le « narrateur fondamental », responsable de l’enchaînement des séquences, s’accompagne en effet d’un « monstrateur » sur le plan iconique et d’un « récitant » sur le plan textuel. Le choix du terme « monstrateur » se justifie en ce que la monstration « fait ressortir le fait que ce qui est vu résulte d’un montré et donc d’une décision d’ordre énonciatif. » (p.93) Le récitant, quant à lui, est responsable de la narration textuelle des cadres récitatifs. L’intérêt de ces trois instances est la manière dont elles dialoguent entre elles dans l’ensemble de la narration, chacune d’elles ayant une posture par rapport au récit, en retrait ou interventionniste, neutre ou impliqué, loyal ou trompeur (p.101). Leur distinction permet alors de relever dans leurs rapports des effets de concordance ou de dissonance. Groensteen en examine notamment les jeux ironiques pour le cas de récits à la première personne, à travers l’exemple de décalage « entre telle assertion verbale et telle image corrélée et cependant porteuse d’une autre évidence. » (p.116)

Si l’on s’est attaché à deux éléments spécifiques de l’ouvrage, d’autres ont également leur importance. On notera par exemple des études sur la bande dessinée autobiographique et sur les narrations à la première personne, prise en charge par ce que Groensteen appelle le « narrateur actorialisé » (p.106), ou encore sur un phénomène de plus en plus récurrent, la polygraphie, qui permet d’envisager « la bande dessiné comme patchwork de styles hétérogènes » (p.125), à l’image, par exemple, d’Asterios Polyp de Mazzuchelli.

Bande dessinée et narration : des angles d’approche complémentaires

Bande dessinée et narration est donc un ouvrage qui pourra servir à tous chercheurs sur la bande dessinée, d’autant plus que la plupart des planches sur lesquelles il s’appuie y sont reproduites. Si les chapitres sont relativement autonomes, une lecture de l’ensemble fait mieux voir les spécificités de la narration en bande dessinée, de la production traditionnelle à ses formes plus marginales.

L’étude de la narration reflète de plus la complémentarité des différents angles d’approche adoptés dans l’ouvrage, principalement la narratologie et l’étude culturelle. Ainsi, le dernier chapitre se consacre à la critique d’expositions confrontant art contemporain et bande dessinée et à l’erreur de vouloir comparer « deux « mondes de l’art » différents » (p.194), alors que chacun a une vocation propre. En effet, l’une des spécificités de la bande dessinée est le récit qu’elle porte en elle. Or, la mettre en rapport avec l’art contemporain, en faisant primer une image sur sa séquence, reviendrait à nier cette caractéristique. De fait, la question de la narration se retrouve même lorsque la bande dessinée est abordée sous un angle culturel, servant de point d’appui pour contrer une tendance de plus en plus accrue à faire de ce média un genre de l’art contemporain : « […] Dans la bande dessinée, le dessin ne se déploie pas souverainement et n’y poursuit pas ses propres fins, puisqu’il est inféodé à un dessein supérieur, assujetti à un projet narratif, à une forme ou une autre de récit. » (p.192)

Cet ouvrage permet donc de montrer en quoi, au-delà des discours que l’on peut développer à son sujet, la narration en bande dessinée est primordiale. Elle permet de souligner non seulement les spécificités de ce support, mais aussi la complémentarité des différents champs d’investigation, narratologique ou culturelle, lorsqu’ils examinent son cas.

 

Référence

Thierry Groensteen, Bande dessinée et narration. Système de la bande dessinée 2. Paris : PUF, coll. « Formes sémiotiques », 2011. ISBN 9782130584872.

 


[1] In Système de la bande dessiné [Système I], 1999, PUF, p.27

[2] Ibid, p.31

Parodies. La bande dessinée au second degré

Paru en 2010, Parodies : la bande dessinée au second degré de Thierry Groensteen s’attache, comme son titre l’indique, aux dispositifs parodiques qui nourrissent la bande dessinée depuis ses débuts, dans l’idée de montrer comment ils sont associés à ce médium depuis l’origine : « Il nous paraît […] certain qu’elle [la bande dessinée] tend […] massivement à la dérision et à la caricature, et que cette vocation à la raillerie n’est pas moins constitutive de son « génie propre » » (p.11). L’ouvrage est riche et intéressant à plusieurs niveaux, fournissant un apport théorique à une évolution créative de plus en plus mise en valeur dans la scène culturelle, comme en témoignent les récentes expositions sur la bande dessinée au Salon d’Angoulême. 100% BD (2010), tout d’abord, consacré à la reprise par cent auteurs de cent planches représentatives du médium, puis, début 2011, Parodies, dont Groensteen est commissaire et dont le présent essai se fait l’écho. C’est en raison de ce contexte que cet ouvrage paraît nécessaire, tant l’évolution de la bande dessinée relève de procédés d’imitation et de transformation de plus en plus approfondis.

Parodie et bande dessinée : l’histoire d’un médium et la constitution d’un genre

Groensteen s’attache à mettre en valeur le panorama des bandes dessinées parodiques dans une perspective relativement diachronique, à travers dix chapitres thématiques. Parallèlement à cette démonstration, c’est de fait une histoire du médium qui est ici exposée de manière sous-jacente. L’auteur revient en effet sur les différentes strates de la bande dessinée et en remonte la généalogie, de ses origines (« Eléments pour une histoire de la parodie en bande dessinée ») à la création contemporaine (« Tendances contemporaines »), en passant par les comics de super-héros (« Quand les super-héros ne sont pas sérieux ») ou le mouvement underground (« L’âge de la transgression »). Le socle méthodologique sur lequel il repose est solide et clairement expliqué en introduction, l’auteur s’appuyant notamment sur La relation parodique de Daniel Sangsue qui lui permet de formuler une définition précise de la notion de parodie : « Selon le spécialiste Daniel Sangsue, une parodie se définit par « la transformation ludique, comique ou satirique d’un texte singulier[1] » » (p.7). C’est ainsi en terme de « relation » d’une œuvre à une autre que va être pensée la démonstration : « La parodie « implique fondamentalement une relation critique à l’objet parodié[2] » (p.7). Groensteen met aussi bien en exergue les différents dispositifs d’imitation et de transformation intrinsèques au mouvement parodique que la fonction d’interprétation critique que chaque parodie a sur l’œuvre-cible. Dès le premier chapitre, il établit une typologie des procédés usités dont il s’agira de vérifier la présence dans les démonstrations suivantes. On peut en retenir pour exemples les procédés « affectant le verbal », tels que « la dérive onomastique », ceux « affectant l’image » comme « l’hybridation » ou « l’exagération », ou encore les dispositifs touchant les contenus narratifs, « l’accumulation » ou « l’incongruité » (pp.26-27). Cette énumération fournit ainsi une base théorique qui a le mérite ne pas être trop appuyée et s’accorde avec la lisibilité des parties suivantes, écrites dans un langage clair et accessible. Celles-ci sont extrêmement riches en exemples, soulignant là le foisonnement des procédés parodiques qui ont progressivement donné lieu à un genre à part entière, notamment sous l’impulsion de Mad et de Harvey Kurtzman : « Il existait des parodies dessinée avant Mad, mais c’est véritablement à partir de Mad que la parodie est fondée en tant que genre existant en propre » (p.61). L’intérêt de la veine parodique en bande dessinée est qu’elle réside dans un double mouvement « transmédiatique » et réflexif. Groensteen le démontre par l’exemple de détournements de figures littéraires et cinématographiques (Cinémastock de Gotlib et Alexis, la bande dessinée pornographique…) et de personnages iconiques de la bande dessinée, comme Tintin auquel il consacre un chapitre entier, « Tintin et les pirates ». Ces différentes argumentations sont d’autant plus riches que, la parodie relevant de l’absurde et de l’incongru, elles amènent parfois à revenir sur certaines théories préexistantes de la bande dessinée, de manière à les développer en fonction de ce regard. Ainsi des cinq catégories de textes[3] présents dans une bande dessinée (péritexte, récitatif, dialogue, effet sonore et onomatopée, et enfin textes inhérents à la diégèse représentée) auxquelles Groensteen en ajoute une nouvelle :

Il semble que Mad ait inventé (ou du moins employé avec un certain esprit de système) une sixième sorte de texte, pour lequel il faudrait parler d’enrichissements. On ne peut, en effet, ni référer expressément ces inscriptions à l’intervention du narrateur, ni soutenir qu’elles « existent dans le monde fictionnel », dès l’instant où elles apparaissent, disparaissent et surtout se modifient de façon arbitraire et imprévisible. (p.55)

La question juridique et culturelle de la parodie

En plus de fournir de nouveaux apports théoriques à la bande dessinée, l’étude de la parodie permet également de revenir sur l’industrie de ce support et sur ses caractéristiques. En témoignent, entre autres, les passages sur les conséquences juridiques qu’ont pu impliquer certains détournements. La parodie se situe parfois dans des zones intermédiaires entre la reprise, l’hommage et le plagiat, relevant alors de l’indécidable, tant sur plan créatif que judiciaire. Groensteen mentionne notamment le sujet avec l’exemple de la société Moulinsart SA qui s’est manifestée contre de nombreuses parodies de Tintin, qu’elles soient légales ou non : « Si Moulinsart SA et ses dirigeants sont dans le collimateur des parodistes, c’est aussi parce que la société détentrice des droits n’a eu de cesse, précisément, de bloquer la diffusion de tous les détournements… » (p.137). Cette perspective souligne un aspect qui témoigne de l’une des principales caractéristiques de la bande dessinée, étant un médium marqué par un rapport étroit entre création et contraintes pragmatiques (éditoriales, économiques, juridiques…). Même en dehors du geste parodique, la question de la reprise d’un personnage fait souvent problème. Dans le genre superhéroïque, par exemple, des figures iconiques telles Superman ou Batman ne peuvent être réemployées en dehors de leur « maison-mère » DC Comics, obligeant les auteurs à une importante pratique de l’imitation et du pastiche pour évoquer leur présence dans d’autres récits et ayant ainsi produit une tendance métafictionnelle dans le genre.

Ces questions juridiques font également transparaître la position hiérarchique de la parodie dans l’échelle culturelle. Groensteen souligne ainsi à travers différents exemples à quel point celle-ci a pu choquer la morale dominante, au point d’être canalisée par des systèmes de censure ou d’autorégulation, comme le Comics Code Authority, établi en 1954 pour limiter de telles dérives. De fait, la bande dessinée parodique semble s’être développée en réaction à ces autorités éditoriales ou juridiques, mettant ainsi en valeur sa dimension intrinsèquement transgressive, à l’image, par exemple, du mouvement underground : « […] L’underground, avant de chercher le divertissement du public, valorisait la libre expression du dessinateur. Bousculant les tabous de la société américaine, il abordait des sujets tels que la drogue, le sexe […] la révolution politique […] » (p.113). Dès son introduction, Groensteen problématise ainsi le mariage d’un art prétendument mineur et d’un genre tout aussi peu valorisé : « S’intéresser à la parodie dans la bande dessinée, c’est donc prendre pour objet d’étude la mise en œuvre d’une pratique peu valorisée au sein d’un média dont la respectabilité est elle-même toute relative » (p.10).

Parodies : une théorie de la fiction

Parodies s’inscrit également dans un paradigme d’essais critiques sur l’hypertextualité en général, quel qu’en soit le support (cinéma, littérature…). Son sous-titre, « la bande dessinée au second degré », fait ainsi écho au célèbre ouvrage de Genette portant sur ce sujet, Palimpsestes : la littérature au second degré. Il y aurait de fait beaucoup à dire sur les rapports entre ces deux livres où sont finalement constatés de nombreux procédés similaires, l’un en littérature et l’autre en bande dessinée. Genette est de plus régulièrement cité dans l’ouvrage.

D’autres ouvertures sont également prometteuses. Par exemple, Groensteen relève à plusieurs reprises la tendance du geste parodique à produire un traitement métanarratif de la bande dessinée. A ce sujet, il cite un de ses articles dans lequel il s’attache à une étude de la réflexivité et de ses fonctionnements dans la bande dessinée[4] (« Les feintes de la réflexivité », p.184). Or, mettre en rapport parodie et métafiction est l’un des fondements de la théorie de Linda Hutcheon, pour laquelle la parodie permet d’actualiser un mode de lecture de comparaison entre hypotexte et hypertexte, permettant la valorisation d’un certain degré réflexif de la fiction : « L’auteur peut choisir de mettre en relief la « littérarité» de l’illusion provoquée par son texte en usant d’un certain type de parodie: à l’arrière-plan de son texte sera posé un autre texte en fonction duquel sera mesurée la nouvelle œuvre[5] ». Bien que Groensteen rejette l’approche de Hutcheon (notamment en ce qui concerne Watchmen), jugeant sa définition de la parodie trop généralisée et floue (p.91), certaines convergences peuvent être soulignées. Ainsi de la façon dont Hutcheon rappelle, comme Groensteen a pu le développer dans certains de ses chapitres, comment la parodie contient, dans son étymologie même, une dimension non pas satirique ou humoristique, mais subversive : « Le terme grec parodia signifie « contre-chant ». Le terme « contre » (« face ») suggère une idée de comparaison, ou mieux de contraste, ce qui est fondamental dans l’acception du terme « parodie ».[6] » Patricia Waugh consacre également un essai à ce sujet et plus généralement sur la métafiction dont la parodie représente selon elle l’une des expressions[7].

La dimension métanarrative de la parodie relève ainsi d’un phénomène plus global, d’une tendance de la fiction à s’interroger sur ses codes, que ce soit par un mode humoristique, sérieux, ou ironique. Suivant certains essayistes, Groensteen la rapproche, dans la conclusion de son ouvrage, de l’esthétique postmoderne : « [L’exercice de la parodie] est en phase avec une culture de masse diffusant et imposant des références partagées par tous, et avec la philosophie de la création qui est celle du postmodernisme, caractérisée par le métissage des formes culturelles, l’intertextualité généralisée et le recyclage » (p.232). La pratique de plus en plus constante d’une écriture intertextuelle, ainsi démontrée, a pour conséquence une évolution dans notre façon de lire, par la revendication d’un passé de la fiction qui ne peut être occulté : « Entre remake, citation, adaptation, pastiche, clin d’œil et hommage, l’intertextualité sous toutes ses formes est désormais une composante de toute nouvelle production, qui ne peut plus prétendre à l’innocence des commencements » (p.171). Or, encore une fois, de tels arguments peuvent évoquer des essais sur la littérature, et notamment, dans ce cas, un extrait d’Apostille d’Umberto Eco au sujet de la non-innocence postmoderne : « La réponse post-moderne au moderne consiste à reconnaître que le passé, étant donné qu’il ne peut être détruit parce que sa destruction conduit au silence, doit être revisité : avec ironie, de façon non innocente. [8]»

Ainsi l’un des fondements de l’ouvrage, en dehors de traiter la bande dessinée de manière originale et de revenir par ce biais sur son histoire esthétique et culturelle, réside dans son appartenance à un corpus touchant non plus seulement le neuvième art, mais bien la fiction dans sa globalité, et plus particulièrement dans l’une de ses spécificités, la réécriture, la représentation au carré. Parodies a donc le double avantage d’être très abordable et très documenté, et également, par son inscription dans ce domaine critique, d’ouvrir sur des perspectives très intéressantes, à travers des comparaisons potentielles de théories sur différents supports (littérature, cinéma, bande dessinée…) qui relèvent de ce sujet commun.

Référence:

Thierry Groensteen, Parodies. La bande dessinée au second degré, Skira Flammarion, 2010, 236 p.

ISBN : 9782081245662


[1] Daniel Sangsue, La relation parodique, Paris, José Corti, p.11

[2] Ibid, p.14

[3] Catégories établies par Ann Miller dans son ouvrage Reading bande dessinée. Critical approaches to French-language Comic Strip, Bristol, Intellect, 2007.

[4] Bandes désignées (De la réflexivité dans les bandes dessinées) : http://www.editionsdelan2.com/groensteen/sequence1/bdesign.html

[5] « Ironie et parodie : stratégie et structure » : https://tspace.library.utoronto.ca/bitstream/1807/10265/1/TSpace0168.pdf

[6] Ibid

[7] Patricia Waugh, Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction

[8] Umberto Eco, Apostille au nom de la rose, 1985, Grasset, p.77

Transatlantica : dossier « Comic Book » (2)

Suite de la recension du dossier que Transatlantica consacre au comic book et plus particulièrement aux enjeux scientifiques et académiques de ce domaine.

Dans son entretien avec Jessica Abel et Matt Madden, Bart Beaty revient sur l’enseignement de la bande dessinée dans les cursus universitaires. Tous trois interviennent dans des formations mais, contrairement à Bart Beaty, Jessica Abel et Matt Madden sont tous deux auteurs, des auteurs reconnus qui plus est, comme l’a entre autres montrée la traduction, parue à L’Association, des 99 Exercices de style de Matt Madden. Dans cet entretien, Bart Beaty revient avec eux à la fois sur les obstacles universitaires (programmes limités en général à un semestre, offre limitée…), les attentes et les surprises des étudiants, les oeuvres à étudier et les exercices à proposer…
Toujours dans une perspective de réflexion sur le discours académique sur la bande dessinée, Craig Fisher propose dans son article « Worlds Without Worlds: Audiences, Jargon and North American Comics Discourse » un retour critique sur l’ouvrage de Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée. Largement accepté comme référence théorique en France, l’ouvrage a été traduit par Bart Beaty et Nick Nguyen, sous le titre The System of Comics (publié en 2007).
Cette version n’a reçu qu’un accueil mitigé outre-Atlantique, et Craig Fisher avance ici plusieurs facteurs explicatifs. Surtout, il prend cet exemple comme point de départ à une intéressante réflexion sur les publics auxquels est destiné le discours académique sur la bande dessinée, et les effets du jargon sur ces publics, dégageant ainsi trois types de discours : « fan appreciation, essayistic criticism and academic criticism ».
L’article de Jan Baetens revient aussi sur la structuration du champ académique de la bande dessinée, avec une perspective comparatiste stimulante. Il voit ainsi dans « l’ouverture du monde universitaire à la vie du marché » et « la non-séparation de la fonction patrimoniale et de la fonction de recherche » les deux principaux facteurs du décalage entre le dynamisme de la recherche aux Etats-Unis et son retard persistant en France, malgré le dynamisme de la création et de l’édition. Il revient également sur les différences fondamentales qui opposent graphic novels et romans graphiques, et l’absence large en France des questions soulevés outre-Atlantique par les cultural studies, dont il relève cependant que les historiens du culturel reprennent des questionnements – on pourrait y ajouter les sociologues également…
Là où sans doute l’article de Jan Baetens est le plus intéressant, c’est dans son analyse du rapport à la temporalité de aprt et d’autre de l’Atlantique. En France, l’approche est essentiellement surplombante, englobante, alors qu’aux Etats-Unis une place bien plus grande est accordée à la question de la sérialité. « C’est parce que le rapport texte/image se pense et s’évalue autrement de part et d’autre que Français et Américains envisagent de manière tout à fait différente la persistance des anciennes formes de la série et du feuilleton à l’intérieur de la bande dessinée contemporaine », avance-t-il notamment.

Charles Hatfield, dans « Indiscipline, or, The Condition of Comics Studies », avance des propositions valorisant le statut interdisciplinaire de la recherche sur la bande dessinée.

Enfin, Jean-Paul Gabilliet, dans un copieux « essai bibliographique », complète et actualise l’essai bibliographique qui clôturait son ouvrage Des Comics et des hommes. Elle en reprend la structure :

  • Fonds documentaires
  • Dictionnaires, annuaires et bases de données
  • Les revues spécialisées
  • Approches théoriques
  • Etudes historiques : cartoons et comic strips
  • Etudes historiques : comic books et graphic novels
  • Etudes thématiques
  • Les créateurs
  • Monographies consacrées à des créateurs
    • Bande dessinée de presse
    • Bande dessinée grand public
    • Bande dessinée d’auteur
  • Lecteurs et fans

en ajoutant une partie « approches théoriques », et en apportant de nouvelles subdivisions. La vitalité du champ est telle que cette réactualisation est une excellente nouvelle pour tous les chercheurs s’intéressant à la bande dessinée américaine, dont ce dossier propose un très complet panorama des Comic Studies.

Pour compléter ce dossier, deux études de cas consacrées l’une à la bande dessinée d’auteur (en l’occurence, Maus), l’autre à la représentation de la France dans les comics de super-héros. Sans oublier la recension, par Jean-Paul Gabilliet, de l‘Encyclopedia of Comic Books and Graphic Novels. Réalisés sous la direction de Keith Booker, professeur à l’université d’Arkansas, ses deux volumes rassemblent sur 763 pages plus de 330 entrées rédigées par quatre-vingts auteurs. Un monstre donc, dont Jean-Paul Gabilliet propose une brève recension critique qui permet de compléter ce bilan de Comic Studies qui, pour être à un état que beaucoup de contributeurs qualifient d’embryonnaire, n’en déborde pas moins d’une étonnante vitalité vu de France…

Pour un gestuaire des bandes dessinées

« Pour un gestuaire des bandes dessinées : tel est le titre de l’article que Claude Brémond, directeur d’études à l’EHESS, publia dans la revue Langages en 1968. Disponible librement sur le portail Persée, ce texte constitue l’occasion de nous confronter à un travail datant de plus de 40 ans et de mettre en valeur les avancées de la recherche ainsi que l’évolution du paysage de la bande dessinée. Il pose en effet un problème des plus intéressants : quel rôle le personnage joue-t-il dans la construction du langage du neuvième art ? Cette réflexion s’inscrit clairement dans une lignée « sémiotique » traitant, sous l’égide de Pierre Fresnault-Deruelle, de la bande dessinée afin de mettre à jour la spécificité de son mode d’expression.

Semblable position est présentée dès les premières lignes : la bande dessinée est « un genre essentiellement narratif » dans lequel « l’homme, plus ou moins stylisé, ou une créature anthropomorphe, plus ou moins humanisée, joue un rôle prépondérant, occupe en permanence le devant de la scène ». Il est dès lors question de s’interroger sur l’apport de cette « créature » vis-à-vis de l’entreprise du récit, c’est-à-dire sur une capacité d’un « trait graphique » à se constituer comme « l’un des éléments signifiants de l’histoire racontée ». Jacques Brémond semble ainsi s’inscrire pleinement dans l’étude d’un dispositif de communication, car cet article est parcouru par une volonté : s’en tenir aux limites d’un langage, c’est-à-dire à des signes qui ont « pour émetteur l’auteur de la bande dessinée et pour destinataire le lecteur-spectateur ».

D’où un certain parti-pris : écarter un ensemble d’éléments interférant sur ce « code général ». Celui-ci est ainsi distingué d’un « code gestuel plus particulier […] dont les personnages du récit se servent pour communiquer entre eux (ces gestes, attitudes, mimiques venant alors doubler ou remplacer leurs paroles) » et est posé comme quelque chose de plus substantiel que « des mimiques trop exceptionnelles pour pouvoir être comprises par un large public ». Le « gestuaire » des bandes dessinées constitue dès lors un « lexique très réduit » se référant à « des sentiments élémentaires (peur, colère, défi, etc.), […] des conduites interpersonnelles universellement comprises (agression, négociation, tromperie, secours) » etc. Permettant d’avancer dans la mise à jour des « unités signifiantes des bandes dessinées », ces divers éléments posent également, selon Claude Brémond, un problème on ne peut plus ardu dont la formulation présente un réel intérêt pour les chercheurs du XXIe siècle.

Le « gestuaire » de la bande dessinée prend en effet place dans le cadre d’un découpage le présentant « sous forme d’une succession de moments figés, prélevés sur la durée de l’histoire à intervalles irréguliers ». Contrairement au cinéma, « la bande dessinée se décharge volontiers sur le commentaire ou sur la logique implicite du récit du soin de raconter l’histoire ». Le geste n’est pas l’unique ressource d’une entreprise de narration et un élément comme le récitatif peut dès lors conférer aux attitudes du personnage une tout autre valeur : la bande dessinée « choisit non l’image qui signifie le moment, mais le moment qui fait image. »

Nous sommes donc face à un mode d’expression qui, de par sa nature même, a tendance à ne pas fonctionner sur le mode du message : la représentation de personnages ne relève pas tant de l’information que de la volonté d’associer un ensemble de « postures » de façon « tantôt [à condenser] elliptiquement en un seul geste une suite d’événements complexes, tantôt [à développer] catalytiquement, en une série de gestes, une opération simple ». Ainsi, une étude portant sur un langage propre au personnage de bande dessinée débouche sur une étonnante conclusion : « le choix, le cadrage, le traitement graphique des gestes tendent souvent vers une stylisation esthétique qui n’est atteinte qu’au détriment de la signification narrative des images ».

S’il s’agit de considérer la bande dessinée comme un dispositif de communication, c’est ainsi, selon Claude Brémond, dans une toute autre optique : celle d’une « rhétorique gestuelle des bandes dessinées », c’est-à-dire d’un langage soucieux de « disposition » et « d’action » (ou de « performance » pour parler comme les linguistes). Une approche sémiotique fait ainsi place à des approches historiques (portant sur la tradition du « gestuaire »), comparatistes (évoquant sa diversité au sein des différents types et formats de bande dessinée), voire socio-économiques (tentant de cerner un « gestuaire » propre au « spectaculaire ») qui semblent au jour d’aujourd’hui n’être que partiellement empruntées.

Référence :

Brémont Claude, « Pour un gestuaire des bandes dessinées », Langages, 1968, 3e année, n° 10, « Pratiques et langages gestuels », p. 94-100.

doi : 10.3406/lgge.1968.2552

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Le coût des stigmates culturels : Elvifrance et la Commission de Surveillance et de Contrôle

Après le travail de Thierry Crépin portant sur sa mise en place (notamment « Haro sur le gangster ». La moralisation de la presse enfantine, 1934-1954), la Commission de Surveillance et de Contrôle mise en place par la loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse continue de susciter l’intérêt des chercheurs. Cette institution est ainsi au coeur de la thèse de Jean-Mathieu Méon : L’euphémisation de la censure. Le contrôle des médias et la protection de la jeunesse : de la proscription au conseil, thèse en science politique soutenue à l’IEP de Strasbourg en 2003, et c’est encore cette institution que Jean-Mathieu Méon évoque dans un article qui vient de paraître : « Illégitimité culturelle et censure de la pornographie. Le contrôle des bandes dessinées et des romans “pornographiques” en France depuis 1970 ».

Son hypothèse de départ est la suivante : « l’illégitimité culturelle de la pornographie est aussi liée à l’illégitimité des formes et des moyens de production et de diffusion auxquels elle est principalement associée et qui font d’elle un genre “industriel” ».

Pour montrer ce poids de l’illégitimité des formes de production et de diffusion, Jean-Mathieu Méon s’attache à démontrer le décalage de la censure exercée par la Commission de Surveillance et de Contrôle entre, d’un côté, les bandes dessinées publiées par Elvifrance et, d’un autre, les romans, entre les publications périodiques et les livres.

S’appuyant sur les procès-verbaux de la Commission, consultés dans les archives Fleurus déposées à la CIBDI d’Angoulême, ainsi que sur l’observation d’une séance de 2002 consacrée a roman Rose bonbon, Jean-Mathieu Méon montre ce qu’il appelle avec justesse « le coût des stigmates culturels ».

Reprenant le constat de Bernard Joubert sur l’ampleur de la censure exercée (Elvifrance est l’éditeur quantitativement le plus censuré sur la base de la loi de 1949 ; voir sur ce point son irremplaçable Dictionnaire des livres et journaux interdits par arrêtés ministériels de 1949 à nos jours, Ed. du Cercle de la Librairie, 2007), Jean-Mathieu Méon montre que si l’acharnement des membres de la Commission peut être en partie imputée au contenu, notamment à la « confusion du territoire des genres » (Juliette Raabe, « Elvifrance. Fragments arrachés au chaos », Contre-champ, 1, 1997), le poids de l’érotisme, de la violence, et le mélange de ces registres. Mais la condamnation est également d’ordre esthétique, comme l’exprime le président de la Commission lors de la séance du 16 avril 1975 : « En l’espèce, l’élément anti-esthétique est une aggravation de la pornographie ».

Surtout, Jean-Mathieu Méon montre le décalage entre les condamnations à l’encontre des publications Elvifrance et la relative modération à l’égard de Métal Hurlant. On aurait d’ailleurs pu souhaiter à ce propos que la pertinence de la comparaison entre les publications soit étayée, ce que l’auteur n’a visiblement pas la place de faire ici. Au-delà de ce détail, il soulève une hypothèse intéressante : « la censure particulièrement sévère d’Elvifrance apparaît (…) comme la conséquence de son illégitimité : ce sont les publications les plus interdites car les plus illégitimes au regard de leur place dans la hiérarchie culturelle ». Cette illégitimité trouve sa racine dans les formes même de la production, qui écarte les publications Elvifrance du processus de légitimation de la bande dessinée analysé par Boltanski, caractéristiques que l’auteur rappelle brièvement : « l’anonymat de leurs auteurs, leur production en série, leur mode de distribution (en kiosque), leur public cible populaire ».

La deuxième partie de l’article, consacrée au contrôle des romans, appuie la démonstration sur le décalage de la Commission dans sa censure de différentes formes. Cet article, court mais stimulant, rappelle donc l’intérêt de travailler sur les formes autant que sur les contenus, sur les formats éditoriaux comme sur les styles artistiques. Alors que le travail critique et scientifique s’est focalisé essentiellement sur des questions de contenus (styles, contenus idéologiques, etc.), le travail sur les formes éditoriales en est encore à ses balbutiements. C’est d’autant plus vrai en ce qui concerne les publications Elvifrance, encore très mal connues malgré les travaux de Bernard Joubert ou Juliette Raabe, cités ci-dessus. C’est, plus généralement, le cas de l’ensemble des publications de petits formats (ainsi que les récits complets) : très mal conservés, souvent anonymes, souvent oubliés des « histoires » canoniques de la bande dessinée, ils restent encore le continent inconnu de la bande dessinée.

On trouvera l’article complet, ainsi que le reste de l’ouvrage, en téléchargement libre à l’adresse suivante : http://digistore.bib.ulb.ac.be/2010/noncat000024_000_f.pdf. Parmi les autres articles, on remarquera également un article de Stéphane Mazurier, « Hara-Kiri et Charlie-hebdo, deux journaux pornographiques ? ».

Reference :

Jean-Mathieu Méon, « Illégitimité culturelle et censure de la pornographie. Le contrôle des bandes dessinées et des romans “pornographiques” en France depuis 1970 », dans Obscénité, pornographie et censure. Les mises en scène de la sexualité et leur (dis)qualification (XIXe-XXe siècles), édité par Régine Beauthier, Jean-Matthieu Méon et Barbara Truffin. Bruxelles, Editions de l’Université de Bruxelles, 2010.

« MAUS d’Art Spiegelman : bande dessinée et Shoah »

MAUS d’Art Spiegelman, de Pierre Alban Delannoy, est le premier ouvrage en langue française entièrement consacré à l’œuvre éponyme de Spiegelman. Paru  aux éditions de l’Harmattan en 2002, il est à souligner pour la rareté d’un ouvrage portant sur l’étude d’une seule bande dessinée. Dès l’introduction, l’auteur annonce ainsi son angle d’approche : «MAUS a été abordé par des critiques et des chercheurs qui travaillent dans le domaine spécifique de l’Holocauste, mais aussi par des Historiens, des spécialistes de l’art, des psychologues et des psychanalystes. […] Cependant, il est particulièrement surprenant qu’il s’en trouve si peu pour aborder MAUS en tant que comic book.» (p.9)

En effet, dans la suite de son essai, Delannoy  va s’interroger sur le choix d’un tel medium en tant que véhicule de témoignage et de récit autobiographique, « non comme un moyen quelconque d’aborder le Génocide Juif, mais au contraire dans sa spécificité même (et peut-être précisément en vertu de son caractère présumé d’art mineur) » (p.11). Le sous-titre du livre, « Bande dessinée et Shoah » paraît dès lors significatif puisque les problématiques qui gouvernent la démonstration concernent effectivement les rapports entre la bande dessinée, le témoignage et sa transmission, ainsi que la question du Génocide en tant qu’il appartiendrait à l’ordre de l’indicible et de l’irreprésentable.

Cette réflexion s’organise alors autour de quatre chapitres. Dans le premier, l’auteur s’intéresse à la genèse de MAUS : c’est l’occasion pour lui de revenir sur la carrière de Spiegelman, notamment lors de la période underground, fournissant là d’intéressantes réflexions sur cette époque très peu étudiée en France. Delannoy y traite de la contre-culture et de la subversion, symboliques de cette forme de bande dessinée dont la nature expérimentale est soulignée dès le titre de cette partie : « Le laboratoire underground » (p.22).

Delannoy aborde également les choix esthétiques de Spiegelman pour MAUS.  Celui de représenter Juifs et nazis sous forme d’animaux, tout d’abord, afin de symboliser par l’ironie un certain type de rapport de force, dans la plus pure tradition du cartoon. Avec la mise en exergue très enrichissante des ébauches de MAUS, Delannoy s’adonne aussi à une étude de l’œuvre en tant que bande dessinée « marquée du sceau de l’hésitation » (p.31), à travers l’étude des différents styles et média employés par Spiegelman : photographie, réalisme, cartoon… Cette oscillation semble ainsi l’aveu d’une impossibilité de restituer totalement le témoignage du Génocide par voie graphique : « Cette histoire d’animaux est tout entière une histoire vraie, mais […] sa vérité est difficile à dire » (p.34).

Ce premier axe permet alors à Delannoy d’aborder au second chapitre les modalités énonciatives du témoignage en bande dessinée. Dans une perspective narratologique assez proche des théories de Genette, il se consacre à la polyphonie de MAUS, posant là la question très intéressante de la représentation du narrateur dans ce médium. Cette réflexion l’amène ainsi à aborder le passage constant dans l’œuvre d’une histoire à une autre, à travers l’imbrication des récits enchâssés tenus par les deux narrateurs, Artie et son père. Cette démonstration est notamment illustrée par une réflexion sur le projet autobiographique de Spiegelman dans MAUS et sur les trois voix que celui-ci suppose : celles de l’auteur, du narrateur et du personnage. Le glissement de l’une à l’autre est ainsi interrogé à travers le médium même de la bande dessinée, permettant de riches analyses sur le rapport entre le cadre narratif et le ballon dédié au dialogue et que l’auteur appelle « voix-off » et « voix-in ».

Le troisième chapitre est consacré à une lecture psychanalytique de l’œuvre, à travers une étude des différents membres de la famille du narrateur. La bande dessinée en tant que support d’analyse y est de fait mis au second plan. C’est davantage dans le quatrième chapitre que celle-ci est l’objet d’une des théories les plus poussées de l’essai. En effet, dès son amorce, Delannoy interroge la position du narrateur, Artie, en tant que récepteur du récit de son père. Se pose alors la question du choix de la bande dessinée comme support du témoignage en train de se faire : « Pour réaliser un tel projet, il fallait à Spiegelman un médium particulièrement plastique, libre, ouvert, qui lui permette de permuter le passé et le présent, de conjuguer visuellement et verbalement le passé historique et le présent de l’énonciation » (p.115).

Ce postulat permet ainsi à Delannoy de fournir une réflexion sur la triple lecture conditionnée par une planche de bande dessinée : « entrer dans l’espace séparé de chaque vignette » (p.120), tout d’abord, puis construire « des relations de succession et de transformation entre les événements montrés » (p.121) et, enfin, réaliser une lecture « globale, synthétique, panoptique, qui prend en compte l’ensemble de la page » (p.122). Cette théorie évoque alors celle de Groensteen au sujet de la science de l’articulation (ou « arthrologie ») dont relèverait la bande dessinée et selon laquelle les vignettes d’une planche, de par leur position non seulement dans la page mais aussi dans la séquence, appartiennent à un réseau tressé de cases où toutes sont en relation : « Les codes se tissent à l’intérieur d’une image BD d’une façon spécifique, qui tient à l’appartenance de l’image à une chaîne narrative dont les maillons sont étalés dans l’espace, en situation de coprésence.[1] » Dans le cas de Maus, Delannoy souligne cette relation de coprésence de manière à expliquer le passage récurrent du présent au passé dans l’œuvre, caractéristique de la réception de ce témoignage : « Le multicadre de MAUS nous transporte d’une image dessinée à l’autre, du présent au passé, et vice versa, d’Auschwitz à New York, […] des souris aux humains… » (p.125). La planche est alors consacrée en tant que forme dynamique, « typiquement mutationnel et permutationnel » (p.124).

La dernière partie de ce chapitre, enfin, est dédiée à la question de la représentation de la Shoah, à travers l’étude des interrogations autoréflexives sur le caractère indicible du Génocide qui parsèment l’œuvre de Spiegelman : « L’inimaginable n’est pas, chez lui, une position théorique, c’est une difficulté cognitive, qu’il constate au cours de son travail et avec laquelle il se débat » (p.148). Delannoy y pointe alors l’omniprésence du texte narratif qui accompagne la quasi-totalité des vignettes de MAUS, indice d’une grande fidélité au témoignage du père et d’« un mouvement de retrait de l’image au profit des mots », d’« un désengagement de l’artiste » pour qui « la parole du témoin est première » (p.154). Le dessin, accompagné d’un tel encart, se fait allusif, esquisse, sans doute, selon l’essayiste, pour rapprocher le lecteur d’un « réalisme oral, c’est-à-dire de l’immédiateté de la parole vive du témoignage en train de se dire, avec sa spontanéité, ses hésitations, ses ratages » (p.156).

MAUS d’Art Spiegelman constitue donc une reflexion très dense sur une œuvre incontournable dans l’histoire du comic book et, plus largement, sur la manière de représenter et de transmettre le souvenir du Génocide. Les quatre chapitres qui composent cet essai révèlent ainsi sa diversité, de par les différents axes de réflexion abordés, tant sur un plan sémiotique que narratologique ou psychanalytique. L’ouvrage paraît de fait essentiel, tant pour la compréhension de MAUS que pour celle du médium. Chacune des planches étudiées y sont reproduites et permettent l’apport de nouveaux éléments d’analyse et nouvelles théories réutilisables pour d’autres réflexions potentielles sur l’esthétique de la bande dessinée et de son paradigme d’œuvres.

Référence

Pierre-Alban Delannoy, Maus d’Art Spiegelman, L’Harmattan, collection « Champs visuels », 2002, 190 p.

EAN 13 : 9782747531580


[1] Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, PUF, coll. « Formes sémiotique », 1999, p.8

La numérisation des archives de la bande dessinée – 3 : l’imagerie Pellerin

Après avoir évoqué dans deux précédents billets (voir ici et ) les archives numérisées mises en ligne par la Cité de la bande dessinée, c’est au tour de Gallica de mettre en oeuvre une numérisation de la bande dessinée, à travers le fonds de l’imagerie Pellerin. Très populaire au XIXe siècle, cette imagerie a constitué un des supports de la bande dessinée naissante, avant d’être progressivement concurrencée par la presse illustrée pour enfants. L’usine et les machines ont été classées à l’inventaire des monuments historiques en 1986.

Voici le communiqué de Gallica, via sa newsletter :

La maison Pellerin, fondée à Épinal en 1796, a publié des milliers d’images en séries. Imprimées en xylographie, puis en lithographie à partir des années 1820, elles étaient mises en couleurs au pochoir. Plusieurs centaines de ces planches sont aujourd’hui accessibles dans Gallica : les sujets religieux, les figures historiques, les rébus ou les constructions à découper permettent de tracer une autre histoire – en couleurs – du 19e siècle…

Si l’histoire de la bande dessinée de presse est relativement bien balisée, la bande dessinée d’Epinal est, elle, très largement méconnue : dans un premier temps, la filiation de la bande dessinée avec l’imagerie d’Epinal a gêné les militants de la légitimation de la bande dessinée, qui voyaient dans ce médium populaire un frein à l’accession de la bande dessinée au rang de 9e art. Puis quelques recherches ont contribué à réévaluer le rôle de l’imagerie d’Epinal, et plus particulièrement celui de la maison Pellerin ; mais on s’est essentiellement concentré alors sur la publication, par Pellerin, d’auteurs de bande dessinée célèbres, tels que Benjamin Rabier, qui publia plusieurs histoires dans la prestigieuse série Aux armes d’Epinal. Enfin, les querelles sur la définition de la bande dessinée n’ont pas facilité le travail, une part importante de l’énergie étant dispersée en conflits sans fin sur le point où s’arrête le récit en images et où commence la bande dessinée…


Un exemple de récit en images à la mode d’Epinal : une des nombreuses adaptations de l’histoire de Malborough ; on remarquera que la narration est partiellement séquentielle.

Ce qui paraît certain jusqu’à présent, c’est que l’imagerie d’Epinal, qui propose des produits de semi-luxe, est concurrencée par l’abaissement du coût de reproduction des images, qui permet l’essor de la presse illustrée moderne à la fin du XIXe siècle. Dans ce contexte, la feuille d’Epinal devient peu concurrentielle ; c’est ce qu’observe entre autres, dès 1938, Georges Sadoul dans Ce que lisent vos enfants :

A cette époque , l’évolution de la technique, le perfectionnement des impressions par rotative et du clichage sur zinc permettent de fournir pour un sou (le prix d’une feuille d’Epinal) un journal de seize pages dont quatre au moins sont en couleurs. Le succès de cette formule auprès de l’enfance est foudroyant.

…et provoque le déclin de l’imagerie d’Epinal – qui n’a pour autant pas dit son dernier mot en matière de bande dessinée, comme le prouveront les belles réalisations commandées à Fred ou Tardi dans les années 1980. Aujourd’hui encore, les liens complexes entre la bande dessinée et le récit en images à la mode d’Epinal restent mal connus ; la mise en ligne de ce fonds devrait ouvrir la voie à de belles recherches, même si on sait peu de choses sur sa composition, et que la datation des feuilles n’est pas toujours évidente.

Pour en savoir plus sur l’imagerie d’Epinal, voir notamment le livre d’Henri George : La Belle Histoire des images d’Epinal. Paris, Le Cherche Midi éditeur, 1996. Ce même Henri George a écrit un article pour le n° 79 du Collectionneur de bande dessinée, consacré aux origines du 9e art : « De l’image populaire à la bande dessinée » (1996).

Chris Ware : la bande dessinée réinventée

Chris Ware : la bande dessinée réinventée, ouvrage réalisé par Jacques Samson et Benoît Peeters sur l’œuvre de l’artiste éponyme, est paru en 2010 aux Impressions Nouvelles. À travers un argumentaire hétéroclite, il entend rendre compte de la modernité de cet auteur, figure souvent primée, essentielle à la bande dessinée contemporaine américaine. Cette « première monographie en langue française » (p.6) complète ainsi un appareil critique sur Chris Ware encore peu présent en France, développé notamment sous la forme d’articles parus dans des collectifs, tels « Jimmy Corrigan : entre le mythe et le monde » dans Mythe et bande dessinée et « Une vision furtive de Jimmy Corrigan » dans Poétiques de la bande dessinée, tous deux signés par Samson.

Chris Ware se divise en quatre chapitres dont l’intérêt est de revêtir chacun une forme différente. Ainsi, à une présentation biographique de l’auteur et de ses œuvres représentatives, succède, dans un second chapitre, un entretien mené par Benoît Peeters. Le troisième chapitre est consacré à des extraits, préfaces et introductions rédigés par Chris Ware lui-même et le dernier, enfin, est dédié à une théorie développée par Samson sur l’œuvre de l’auteur, à travers une analyse de Jimmy Corrigan dans sa globalité et de « micro-lectures » successives de planches individuelles. De fait, ces quatre chapitres font à chaque fois entendre une voix différente : celle de Peeters comme meneur d’une interview, de Samson comme lecteur et théoricien d’une œuvre et celle de Ware lui-même, au sujet de son rapport à la création, de sa condition d’auteur de bande dessinée et de sa perception du médium. Autonomes mais pourtant connexes, ces parties peuvent se lire indépendamment, tout en convergeant cependant vers un même argumentaire qui touche à l’esthétique du support.

En effet, le sous-titre de l’ouvrage, « La bande dessinée réinventée », manifeste d’emblée la thèse sous-jacente des auteurs à propos de la modernité en bande dessinée, conceptualisation dont Chris Ware serait l’un des artistes les plus représentatifs : « L’expérimentation [de Chris Ware] […] répond au besoin de s’approprier la « musicalité » de la bande dessinée, sans le recours du texte. Il veut pousser son médium à la limite, de manière à en éprouver les potentialités les plus essentielles. » (p.20) A ce sujet, la longue analyse de Samson au quatrième chapitre, « Chris Ware : une célébration de la bande dessinée » (pp.101-156), est certainement la plus poussée de l’ouvrage. L’essayiste s’y adonne à une analyse de Jimmy Corrigan comme réflexion même sur l’acte de lecture : « L’essentiel de la démarche de Ware peut être ramené à un effort d’élaboration d’une nouvelle compétence de lecture pour la bande dessinée, jusque et y compris à travers la maîtrise de l’ensemble des paramètres d’édition. » (p.126) Par un effet de zoom avant, il passe d’une étude de l’objet-Jimmy Corrigan (pointant alors l’importance dans la bande dessinée contemporaine de dispositifs paratextuels tels la jaquette ou les pages de garde en tant qu’éléments d’analyse) au contenu narratif même de l’œuvre. Cette problématique lui permet en ce sens d’interroger les « nouvelles formes de « lisibilité » » (p.124) expérimentées par Ware : superposition de lignes narratives, éclatement du sens de lecture au sein de la planche, haut degré d’expressivité de la bande dessinée servi par le style minimaliste de l’artiste… La modernité de Ware est ainsi mise en valeur par l’emploi de ces procédés qui soulignent sans cesse l’autoréflexivité de son œuvre, tant sur le plan énonciatif qu’éditorial, et qui font jouer au lecteur un rôle primordial dans la reconstitution de son sens. Pour illustrer son propos, Samson a ainsi recours à la notion de « métalecture », « c’est-à-dire une lecture qui se fige et se concentre – voire s’interroge – sur sa propre effectuation. » (p.150)

Cette théorisation de la modernité en bande dessinée peut se lire en rapport avec les lectures rétroactives qu’effectue Chris Ware, dans le troisième chapitre, au sujet de deux pionniers du médium : Rodolphe Töppfer et Frank King. Il y souligne l’importance chez Töppfer du rythme et de la gestuelle en bande dessinée, à l’origine même de ce qu’il entend par la « musicalité » du support. Il définit ensuite le rythme régulier de parution du strip de King comme « le moteur de son histoire » (p.96). Le strip, dans son mode de diffusion, accompagne le quotidien même du lecteur et apparaît dès lors comme le support idéal de représentations intimistes de tranches de vie, dans « un étrange équilibre entre humour et drame » : « Il s’agissait d’une succession d’événements insignifiants et sans rapport apparent, dominée par un sentiment persistant et inlassable qui faisait avancer le tout. » (p97) Ces analyses témoignent alors de deux aspects importants : tout d’abord, elles rendent compte du travail de deux modèles pour Ware, dont l’influence se retrouve dans la construction très rythmée de ses planches et du caractère intimiste de ses histoires, soulignant par là une modernité déjà présente chez ces précurseurs. Ensuite, elles ébauchent, par leur dimension rétroactive, une histoire de la bande dessinée en perpétuelle mutation, comme le sous-entend l’auteur lui-même : « Des strips plus décalés et plus personnels qui sont tombés aux oubliettes depuis quelques décennies devraient refaire surface avec le statut d’œuvres d’art supérieures. » (p.98)

Chris Ware : la bande dessinée réinventée est donc un très intéressant ouvrage, non seulement au sujet d’un auteur de plus en plus important, mais également à propos de la question plus large de la modernité en bande dessinée, amenée à se poser souvent dans la recherche sur ce médium, étant donné les innovations formelles auxquelles la production contemporaine est sujette. On pourra tout de même regretter une absence de définition de cette principale notion, du moins dans la façon dont elle est envisagée par les auteurs[1]. Cependant, le livre demeure essentiel, l’indépendance des chapitres favorisant plusieurs niveaux d’accessibilité, entre objet de curiosité et ouvrage théorique. A noter enfin la présence très importante de planches et croquis de Ware, essentielle à la pleine compréhension des arguments avancés.

Référence :

Benoît Peeters, Jacques Samson, Chris Ware : la bande dessinée réinventée, Les Impressions Nouvelles, 2010.

ISBN : 9782874490859


[1] La question de la modernité a également été abordée lors d’un colloque à Cerisy dont l’axe d’étude était « Bande dessinée, Récit et Modernité » auquel Benoît Peeters, entre autres, a participé. Le lien ci-dessous renvoie au programme de ces journées d’étude : http://www.ccic-cerisy.asso.fr/bandedessineeprg87.html

Studies in Comics

Le premier numéro de la revue Studies in Comics vient de paraître, fin avril 2010. S’inscrivant dans le prolongement de The Comics Journal et de The International Journal of Comic Art (dont le rédacteur en chef, John Lent, signe un article dans ce numéro), Studies in Comics s’inscrit aussi dans le mouvement d’expansion des revues scientifiques consacrées à la bande dessinée dans le champ universitaire anglo-saxon : European Comic Art (Liverpool University Press) a été lancé au printemps 2008, et The Journal of Graphic Novels and Comics (Routledge) est censé être lancé lui aussi cette année.

La couverture du premier numéro, empruntée à Chris Ware

Les deux rédacteurs en chef (Julia Round, université de Bornemouth, et Chris Murray, université de Dundee) n’hésitent d’ailleurs pas, dans leur éditorial, à qualifier ce mouvement de « révolution » faisant émerger un champ de recherches nouveau. Exagération rhétorique, certes, mais la recherche sur la bande dessinée tend indéniablement à s’institutionnaliser, dans les pays anglo-saxons en tout cas. Le premier numéro de cette revue laisse supposer un ancrage fortement théorique, ainsi que le montre le sommaire :

The winding, pot-holed road of comic art scholarship Authors: John A. Lent Intertwining verbal and visual elements in printed narratives for adults Authors: Pascal Lefevre Discerning pictures: how we look at and understand images in comics Authors: Stuart Medley The shape of comic book reading Authors: A. David Lewis William Hogarth’s A Harlot’s Progress : the beginnings of a purely pictographic sequential language Authors: Roberto Bartual The graphic novel as metafiction Authors: Paul Atkinson The limits of time and transitions: challenges to theories of sequential image comprehension Authors: Neil Cohn Interview-Harry Morgan: the twenty-first century Renaissance man of graphic novels Authors: Laurence Grove Reviews-Diary Drawings by Bobby Baker Authors: Sarah Lightman

Personnellement, je n’ai pas eu le temps encore de lire ce numéro à fond, mais je compte au moins me pencher sur l’article de John Lent, qui propose une généalogie comparée de l’émergence de l’étude de la bande dessinée à l’université en Amérique du Nord, en Europe, en Chine, au Japon, ainsi qu’en Australie. Une mise en perspective par le principal spécialiste de la question qui ne manque pas, a priori, d’intérêt – et qui devrait nuancer quelque peu l’éditorial de la revue, qui présente l’étude de la bande dessinée comme un champ tout juste émergent. Ce n’est pas tout à fait faux, mais cela fait quand même quelques décennies que le champ émerge… Voici, pour finir, l’appel à communications de la revue :

Papers are invited for Studies in Comics, a new international and interdisciplinary academic journal that aims to describe the nature of comics, to identify the medium as a distinct art form, and to address its formal properties. With the inaugural issue we hope to launch our investigations with a selection of world-class academic articles that explore the formal properties of comics, advancing their own theory of comics or responding to an established theoretical model. We also welcome reviews of new comics, scholarship, criticism and exhibitions, as well as unpublished creative work. We invite submissions of articles of 4,000-8,000 words from any discipline. These should have a strong critical focus and seek to apply hitherto unexplored theoretical approaches to the medium of comics or respond to published theories about the medium’s formal properties. Possible areas include:

  • Comics and visual language in the context of communications theory
  • The grammar of comics
  • Narrative structure
  • The relationship between panel, page and the multiframe
  • Composition and panel transitions
  • The treatment of time and space
  • Responses to published theorists such as Scott McCloud, Will Eisner, Thierry Groensteen, etc.

We also welcome reviews of new publications and exhibits and short creative work of 1-5 pages in length. Creative work should be relevant to some aspect of comics, although there are no other thematic or stylistic restrictions. Metafictional submissions that deal with the processes and theories of comics creation are encouraged. Submissions are welcome from both scholars and enthusiasts. Contributors are encouraged to approach comics from any discipline and to turn their attention to comics from all countries and in all languages. So whether you’re a semiotician, philosopher, scientist, historian, enthusiast, cultural, literary or film critic, Studies in Comics welcomes you! Please send all submissions to studiesincomics@googlemail.com.

Le premier numéro est en accès libre sur le site de la revue : http://www.intellectbooks.co.uk/journals/view-issue,id=1804/

La révolte des personnages féminins de la bande dessinée francophone

Traiter du personnage féminin dans la bande dessinée francophone : voici la fort intéressante ambition d’un article signé Marie-Christine Lipani Vaissade, intitulé « La révolte des personnages féminins de la bande dessinée francophone. Cartographie d’une émancipation de fraîche date » et présenté dans le numéro 12 de la revue Le Temps des médias. Consacrée à « La cause des femmes », cette publication donne le ton d’un travail entendant « repérer, à travers les caractéristiques et les traits de quelques personnages clés, comment la bande dessinée a pu (ou non) accompagner un courant d’émancipation de la femme » (p. 153).

Le personnage féminin

L’étude de Marie-Christine Lipani Vaissade entend ainsi interroger des représentations, en l’occurrence des personnages féminins, pour dégager ce que ceux-ci ont de signifiant vis-à-vis de l’un des plus grands faits de société du siècle dernier. C’est ainsi que l’auteur fait remarquer que la petite Bretonne Becassine devient au fil des événements historiques (et notamment après la première guerre mondiale) et à travers une forme de maternité (lorsqu’elle devient nourrice) « une femme lucide, attentionnée, investie d’une mission et consciente de ses responsabilités, recherchant sans cesse de meilleures méthodes d’éducation » (p. 153-154).

Celle qui était née « sans bouche », comme si sa parole n’était en rien nécessaire, semble ainsi progressivement s’affirmer, à l’instar de Lili, héroïne du journal Fillette découvrant progressivement le monde du travail et entamant même récemment une vie amoureuse. Ces références mettent effectivement clairement en évidence une forme d’émancipation : d’abord, de la tutelle familiale dans l’histoire de ces deux personnages, mais également des normes d’une publication les ayant conçues comme « gentillettes » et ne les ayant en tout cas pas destinées à relever « tous les défis de [leurs] temps » (p. 154).

Suivant, selon l’auteur, l’évolution du public des dispositifs éditoriaux assurant leur diffusion, ces personnages montrent que se fissure au cours du siècle une image de la femme que dynamitèrent carrément Barbarella (imaginée par Jean-Claude Forest), Valentina (Crépax), Adèle Blanc-Sec (Tardi) ou Laureline (Christin-Mézières) qui est ici présentée comme « belle, vive, moderne et bien plus futée que son compagnon » (p.160). À cette galerie de portraits ne manque sans doute ici que des héroïnes comme Comanche (Hermann) ou Yoko Tsuno (Roger Leloup), femmes solitaires intégrant le rang des héros célibataires (Ric Hochet, Michel Vaillant…) du journal Tintin.

Média et mysoginie

À côté de l’évocation de ces personnages, nous aurions aimé voir précisée une piste de réflexion qui  semble ici cantonnée (faute de place à ne pas en douter, car les notes de bas de page sont riches) au rang de simple intuition. Le rapport entre émancipation de la femme et média nous semble en effet poser un problème de taille. L’auteur de cet article semble clairement faire de la presse l’instrument de diffusion d’une bande dessinée « un brin mysogine » (p. 156) : l’attachement de Charles Dupuis ou de Raymond Leblanc, directeurs des hebdomadaires Spirou et Tintin, à la « tenue morale de leurs publications » (p. 157) est ainsi évoqué (et aurait pu être étayé au regard d’autres sources comme les entretiens d’auteurs réalisés par Frédéric Niffle ou Hugues Dayez). De même, l’auteur s’appuie sur les propos de Pierre Christin afin de montrer que le fait de devenir un « produit d’édition » (p. 157), et d’être diffusée sous forme d’albums, permet à la bande dessinée de changer «  de récits, de genres mais aussi de lectorats » (Idem).

Serait alors initié un mouvement d’émancipation de la bande dessinée elle-même, mouvement qui trouve, dans le cadre de cet article, un aboutissement à travers l’autobiographie et une « littérature de l’intime [abordant] les questions liées à la condition féminine » (p. 160). À en croire l’auteur, le livre serait donc un médium porteur d’une certaine vertu puisqu’il constituerait le vecteur de la remise en cause d’idées reçues et l’instrument de propagation de nouvelles représentations. Il existerait ainsi un lien direct entre dispositifs médiatiques et mouvement social d’émancipation, et il serait sans aucun doute intéressant d’examiner cette séduisante hypothèse au regard d’exemples de périodiques comme V-Magazine (dans lequel fut d’abord publié Barbarella et nombre d’héroïnes rompant avec les traditionnelles représentations de la féminité), de l’éphémère magazine Ah ! Nana (publié d’octobre 1976 à septembre 1978) ou encore de la collection « Traits féminins », créée par un Thierry Groensteen qui est ici abondamment cité.

Le rapport entre média et mysoginie nous semble d’autant plus intéressant que le rôle de la presse ne saurait être réduit aux seules productions « franco-belge ». Nous sortons ici clairement du cadre qu’entend explorer cet article (qui se limite volontairement aux productions francophones) pour évoquer le travail de Jacques Sadoul qui, puisant largement dans la production anglo-saxonne, a bien montré que les stéréotypes féminins ne sauraient en aucun cas être réduits à la figure de la « potiche » ou de la « poupée ». L’Enfer des bulles (publié chez Jean-Jacques Pauvert en 1968) met ainsi en valeur des catégories d’héroïnes qui, de « fiancées éternelles » à « aventurières », sont parfois clairement le moteur de l’action et n’hésitent pas à revendiquer une sensualité, voire une sexualité. Laureline aurait alors bien des ancêtres qui, de la princesse Narda dans le Mandrake de Lee Falk (p. 10) à Aleta épousant un Prince Vaillant qu’elle ne cessera de dominer (p. 118), entendent bien devenir l’égal de leur compagnon et ne pas s’en laisser compter par la gente masculine. Le comic-book semble alors se situer loin des sages personnages de la bande dessinée « franco-belge » et une nouvelle recherche serait bien avisée d’examiner les représentations féminines au regard des différents environnements de publication et de diffusion de la bande dessinée.

Référence :

Marie-Christine Lipani Vaissade, « La révolte des personnages féminins de la bande dessinée francophone. Cartographie d’une émancipation de fraîche date », article publié dans Le Temps des médias, n°12, 2009/1, Nouveau Monde Édition, p. 152 à 162.

ISSN 1764-2507 / ISBN 978-2-84736-455-2

URL : https://www.cairn.info/publications-de-Lipani%20Vaissade-Marie-Christine–42687.htm

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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