Bande dessinée et narration. Système de la bande dessinée 2


Bande dessinée et narration de Thierry Groensteen, publié en 2011 chez PUF, fait suite au Système de la bande dessinée du même auteur, paru en 1999 (et rebaptisé pour l’occasion Système 1). Il souligne la volonté de l’essayiste de poursuivre les réflexions qu’il avait développées alors au sujet des « fondements du langage de la bande dessinée » (p.1). Ce second volume se centre sur des questions d’ordre narratologique, déclinées en plusieurs chapitres qui suivent chacun un objet d’étude précis, tel, par exemple, la séquentialité (Chapitre 2), la mise en page (Chapitre 3), ou encore la notion de narrateur (Chapitre 5). L’ouvrage s’avère en cela très riche : tout d’abord par la manière dont il s’inscrit dans la continuité de Système 1 tout en développant de nouvelles théories, puis par les spécificités du corpus sur lequel il s’appuie.

La place de Bande dessinée et narration dans la théorie sur la bande dessinée

Système 2 part d’un premier constat, celui de la décennie qui s’est déroulée depuis la parution du premier tome et, par là, du parcours réalisé depuis, tant par la théorie de la bande dessinée que par la création. L’introduction de l’ouvrage consiste de fait en un état des lieux de la recherche à travers notamment les travaux de Thierry Smolderen, Jean-Christophe Menu, et Harry Morgan. L’auteur présente en parallèle les grands axes de recherche développés au cours de cette dernière décennie, comme le « rapport de la bande dessinée à l’Histoire et à la représentation de la société » (p.2) ou « les relations […] entre la bande dessinée et la littérature, le théâtre, le cinéma et la photographie. » (p.2) Ce rapide aperçu lui permet alors de justifier la démarche gouvernant son propre livre :

Alors que toutes ces formes d’investigation connaissent un certain essor, il me semble que la théorie sémiotique (au sens large), qui représente en quelque sorte pour la bande dessinée la recherche fondamentale, celle qui, analysant ses mécanismes constitutifs, ouvre sur une compréhension plus fine du média lui-même et de ses potentialités, […] a relativement peu progressé. (p.3)

C’est donc en toute logique que l’on retrouve l’angle d’approche qui avait déjà cours pour Système 1 : inspiré de la sémiotique, celui-ci relève de l’arthrologie, science de l’articulation, qui permet à l’auteur de s’appuyer sur son principe fondateur de « solidarité iconique » pour désigner les mécanismes spécifiques à la bande dessinée. De fait, Groensteen a recours aux notions qu’il avait alors élaborées, telles par exemple le dispositif spatio-topique (« l’espace tel que la bande dessinée se l’approprie et l’aménage.[1] ») ou le « multicadre » (défini comme « la réduction des images à leur cadre, c’est-à-dire à leur contour, et, spécialement, au trait qui le délimite.[2] »).

L’introduction de cet essai est à elle seule très intéressante en ce qu’elle permet à Groensteen d’exposer très clairement les gains de sa démarche au sein d’un ensemble théorique de plus en plus important. Elle reflète la cohérence et la solidité de son discours que l’on retrouve également dans le sommaire très détaillé de l’ouvrage, ainsi que dans les renvois très précis, dans le corps du texte, à d’autres passages ou livres.

La question du corpus : considérer la bande dessinée depuis ses frontières

Mais c’est également dans la manière dont il se démarque de Système 1 que ce nouvel essai trouve l’un de ses plus grands intérêts. En effet, sa particularité est de se fonder sur un corpus spécifique, alimenté essentiellement par des bandes dessinées contemporaines issues aussi bien de la création franco-belge, qu’américaine ou japonaise : « Narration et bande dessinée se veut beaucoup plus en prise avec les évolutions récentes du média [que Système 1]. […] Il cherche à mettre la théorie le plus possible en phase avec les évolutions modernes de la bande dessinée sur le plan esthétique. » (pp.3-4) L’index des auteurs mentionnés est en cela très révélateur puisque des artistes « classiques », tels Hergé ou McCay, y côtoient des créateurs plus récents comme Chris Ware, Joe Matt ou Marc-Antoine Mathieu. La démarche, ainsi exposée, met alors en évidence la manière dont l’essayiste puise dans la création contemporaine pour développer une nouvelle poétique de la bande dessinée.

Partant, ce corpus permet d’interroger les spécificités de la bande dessinée contemporaine, spécificités dont le caractère novateur élargit le champ définitionnel de la bande dessinée établi dans Système 1. Groensteen relève ainsi dans la production contemporaine plusieurs formes frontalières à partir desquelles il va fonder ses nouvelles théories, telles le genre autobiographique ou la bande dessinée abstraite. La conception de cette dernière, notamment, exemplifie la démarche générale de l’auteur, puisqu’« elle oblige à reproblématiser la définition même de la bande dessinée » (p.9). Son étude se consacre à deux paradigmes : une bande dessinée composée de dessins non figuratifs et une autre aux représentations explicites, mais dont la relation entre les cases n’est pas forcément fondée sur la cohérence, sollicitant davantage le lecteur pour en retirer du sens. En cela, la bande dessinée abstraite est proche d’une autre forme que Groensteen relève par la suite, la bande dessinée poétique, dont « les images sont « liées par un système de correspondances iconiques, plastiques, ou sémantiques », qui ne sont pas directement de l’ordre de la causalité, pas gouvernées par la logique de l’action ou la tyrannie de l’intrigue. » (p.33) Autant d’œuvres qui permettent de démontrer comment la bande dessinée peut produire du sens même quand elle n’est pas soumise à un régime narratif explicite.

En plus de s’intéresser à la bande dessinée dans ses formes expérimentales, l’auteur se penche également sur des supports qui lui sont proches, tels l’album pour enfant et la bande dessinée numérique, de manière à la « réinterroger […] depuis ses marges ou ses frontières. » (p.53) Ainsi, par exemple, aux « configurations plus libres » de l’album pour enfant (p.57) répond le système normé de la bande dessinée. A travers l’exemple d’Anne Herbauts, à la fois auteur de livres pour la jeunesse et de bandes dessinées poétiques, Groensteen examine les mouvements parallèles de ces deux supports, ainsi que leurs interactions possibles, par l’introduction du jeu dans le dispositif spatio-topique, « quelque peu mécanique et normatif », de la bande dessinée (p.59). Concernant la bande dessinée numérique, Groensteen discute notamment les notions d’immersion et d’interactivité qu’on a tendance à lui prêter (lui sont-elles vraiment spécifiques ?) et annonce par là l’effet d’une nouvelle culture qu’elle semble potentiellement représenter.

C’est donc à partir de ce vaste corpus que l’auteur réenvisage sa conception de la bande dessinée, en fonction des formes que celle-ci peut prendre désormais et qui invitent à enrichir les dispositifs dégagés jusque-là par la théorie.

La narration en bande dessinée

L’approche de Groensteen est d’autant plus singulière que c’est par le recours à la bande dessinée dans ce qu’elle a de plus expérimental qu’il met à jour les théories développées jusque-là sur la narration en bande dessiné. Et de fait, celle-ci est mise en avant dès le titre de l’ouvrage et est sans cesse interrogée par la suite dans ses multiples aspects, lui conférant le rôle de fil conducteur. Les réflexions de Groensteen étant trop nombreuses pour être toutes nommées, on ne peut ici qu’en signaler certaines qui paraissent particulièrement riches en perspectives.

Par exemple, partant d’une description dans Système 1 de l’image de bande dessinée comme « énonçable » à convertir en énoncé, c’est-à-dire à relier à l’ensemble du dispositif dont elle fait partie, Groensteen en distingue trois nouveaux types  : « J’appellerai désormais ce qui est à voir le montré ; et je voudrais suggérer que la complexité (relative) du langage de la bande dessinée tient à ceci, que ce qui est à lire doit être pensé tantôt en terme d’advenu, tantôt en terme de signifié. » (p.36) Ainsi, l’advenu fait sens dans la nature elliptique de la bande dessinée, permettant de rattacher une vignette, le montré, à celles la précédant :

La notion d’advenu ne prend son sens que si le temps a passé. Nous sommes déportés vers la suite des événements, et il nous faut raccrocher cette suite à ce qui a été lu précédemment ; […] l’opération de lecture consiste à inférer, à partir de ce que nous voyons, quel(s) phénomène(s) est (sont) advenu(s). (p.37)

Le signifié répond à une même logique si ce n’est que ce qui est montré ne correspond pas à un nouveau moment chronologique de la narration, mais à un autre état ontologique, comme le rêve ou l’hallucination. Prenant l’exemple d’une planche de Jimmy Corrigan de Chris Ware, Groensteen souligne comment d’une vignette à l’autre, on peut passer d’un état réel à un état fantasmé. Le signifié reflète ainsi un lien entre les cases autre que temporel, davantage de l’ordre de l’évocation : « Le blanc qui sépare [les images] est ici le lieu, non d’une articulation temporelle et causale, mais d’une conversion idéelle. […] Le montré ne sert pas à montrer ce qui est advenu mais bien ce qui est signifié. » (p.39)

La distinction entre l’advenu et le signifié lui permet alors de s’attacher aux perturbations volontaires occasionnées par le passage de l’un à l’autre et sur lesquelles joue une partie de la bande dessinée contemporaine, davantage poétique que narrative : « Elle se reconnaît précisément à ceci que la catégorie de l’advenu ne permet plus de rendre compte de ce qui se passe. L’« acte délibéré » de la lecture passe alors par un travail d’interprétation sous la catégorie du signifié. » (p.40)

Au même titre, l’essayiste s’intéresse à la représentation du narrateur en bande dessinée, divisé selon lui en trois instances : le « narrateur fondamental », responsable de l’enchaînement des séquences, s’accompagne en effet d’un « monstrateur » sur le plan iconique et d’un « récitant » sur le plan textuel. Le choix du terme « monstrateur » se justifie en ce que la monstration « fait ressortir le fait que ce qui est vu résulte d’un montré et donc d’une décision d’ordre énonciatif. » (p.93) Le récitant, quant à lui, est responsable de la narration textuelle des cadres récitatifs. L’intérêt de ces trois instances est la manière dont elles dialoguent entre elles dans l’ensemble de la narration, chacune d’elles ayant une posture par rapport au récit, en retrait ou interventionniste, neutre ou impliqué, loyal ou trompeur (p.101). Leur distinction permet alors de relever dans leurs rapports des effets de concordance ou de dissonance. Groensteen en examine notamment les jeux ironiques pour le cas de récits à la première personne, à travers l’exemple de décalage « entre telle assertion verbale et telle image corrélée et cependant porteuse d’une autre évidence. » (p.116)

Si l’on s’est attaché à deux éléments spécifiques de l’ouvrage, d’autres ont également leur importance. On notera par exemple des études sur la bande dessinée autobiographique et sur les narrations à la première personne, prise en charge par ce que Groensteen appelle le « narrateur actorialisé » (p.106), ou encore sur un phénomène de plus en plus récurrent, la polygraphie, qui permet d’envisager « la bande dessiné comme patchwork de styles hétérogènes » (p.125), à l’image, par exemple, d’Asterios Polyp de Mazzuchelli.

Bande dessinée et narration : des angles d’approche complémentaires

Bande dessinée et narration est donc un ouvrage qui pourra servir à tous chercheurs sur la bande dessinée, d’autant plus que la plupart des planches sur lesquelles il s’appuie y sont reproduites. Si les chapitres sont relativement autonomes, une lecture de l’ensemble fait mieux voir les spécificités de la narration en bande dessinée, de la production traditionnelle à ses formes plus marginales.

L’étude de la narration reflète de plus la complémentarité des différents angles d’approche adoptés dans l’ouvrage, principalement la narratologie et l’étude culturelle. Ainsi, le dernier chapitre se consacre à la critique d’expositions confrontant art contemporain et bande dessinée et à l’erreur de vouloir comparer « deux « mondes de l’art » différents » (p.194), alors que chacun a une vocation propre. En effet, l’une des spécificités de la bande dessinée est le récit qu’elle porte en elle. Or, la mettre en rapport avec l’art contemporain, en faisant primer une image sur sa séquence, reviendrait à nier cette caractéristique. De fait, la question de la narration se retrouve même lorsque la bande dessinée est abordée sous un angle culturel, servant de point d’appui pour contrer une tendance de plus en plus accrue à faire de ce média un genre de l’art contemporain : « […] Dans la bande dessinée, le dessin ne se déploie pas souverainement et n’y poursuit pas ses propres fins, puisqu’il est inféodé à un dessein supérieur, assujetti à un projet narratif, à une forme ou une autre de récit. » (p.192)

Cet ouvrage permet donc de montrer en quoi, au-delà des discours que l’on peut développer à son sujet, la narration en bande dessinée est primordiale. Elle permet de souligner non seulement les spécificités de ce support, mais aussi la complémentarité des différents champs d’investigation, narratologique ou culturelle, lorsqu’ils examinent son cas.

 

Référence

Thierry Groensteen, Bande dessinée et narration. Système de la bande dessinée 2. Paris : PUF, coll. « Formes sémiotiques », 2011. ISBN 9782130584872.

 


[1] In Système de la bande dessiné [Système I], 1999, PUF, p.27

[2] Ibid, p.31

Parodies. La bande dessinée au second degré

Paru en 2010, Parodies : la bande dessinée au second degré de Thierry Groensteen s’attache, comme son titre l’indique, aux dispositifs parodiques qui nourrissent la bande dessinée depuis ses débuts, dans l’idée de montrer comment ils sont associés à ce médium depuis l’origine : « Il nous paraît […] certain qu’elle [la bande dessinée] tend […] massivement à la dérision et à la caricature, et que cette vocation à la raillerie n’est pas moins constitutive de son « génie propre » » (p.11). L’ouvrage est riche et intéressant à plusieurs niveaux, fournissant un apport théorique à une évolution créative de plus en plus mise en valeur dans la scène culturelle, comme en témoignent les récentes expositions sur la bande dessinée au Salon d’Angoulême. 100% BD (2010), tout d’abord, consacré à la reprise par cent auteurs de cent planches représentatives du médium, puis, début 2011, Parodies, dont Groensteen est commissaire et dont le présent essai se fait l’écho. C’est en raison de ce contexte que cet ouvrage paraît nécessaire, tant l’évolution de la bande dessinée relève de procédés d’imitation et de transformation de plus en plus approfondis.

Parodie et bande dessinée : l’histoire d’un médium et la constitution d’un genre

Groensteen s’attache à mettre en valeur le panorama des bandes dessinées parodiques dans une perspective relativement diachronique, à travers dix chapitres thématiques. Parallèlement à cette démonstration, c’est de fait une histoire du médium qui est ici exposée de manière sous-jacente. L’auteur revient en effet sur les différentes strates de la bande dessinée et en remonte la généalogie, de ses origines (« Eléments pour une histoire de la parodie en bande dessinée ») à la création contemporaine (« Tendances contemporaines »), en passant par les comics de super-héros (« Quand les super-héros ne sont pas sérieux ») ou le mouvement underground (« L’âge de la transgression »). Le socle méthodologique sur lequel il repose est solide et clairement expliqué en introduction, l’auteur s’appuyant notamment sur La relation parodique de Daniel Sangsue qui lui permet de formuler une définition précise de la notion de parodie : « Selon le spécialiste Daniel Sangsue, une parodie se définit par « la transformation ludique, comique ou satirique d’un texte singulier[1] » » (p.7). C’est ainsi en terme de « relation » d’une œuvre à une autre que va être pensée la démonstration : « La parodie « implique fondamentalement une relation critique à l’objet parodié[2] » (p.7). Groensteen met aussi bien en exergue les différents dispositifs d’imitation et de transformation intrinsèques au mouvement parodique que la fonction d’interprétation critique que chaque parodie a sur l’œuvre-cible. Dès le premier chapitre, il établit une typologie des procédés usités dont il s’agira de vérifier la présence dans les démonstrations suivantes. On peut en retenir pour exemples les procédés « affectant le verbal », tels que « la dérive onomastique », ceux « affectant l’image » comme « l’hybridation » ou « l’exagération », ou encore les dispositifs touchant les contenus narratifs, « l’accumulation » ou « l’incongruité » (pp.26-27). Cette énumération fournit ainsi une base théorique qui a le mérite ne pas être trop appuyée et s’accorde avec la lisibilité des parties suivantes, écrites dans un langage clair et accessible. Celles-ci sont extrêmement riches en exemples, soulignant là le foisonnement des procédés parodiques qui ont progressivement donné lieu à un genre à part entière, notamment sous l’impulsion de Mad et de Harvey Kurtzman : « Il existait des parodies dessinée avant Mad, mais c’est véritablement à partir de Mad que la parodie est fondée en tant que genre existant en propre » (p.61). L’intérêt de la veine parodique en bande dessinée est qu’elle réside dans un double mouvement « transmédiatique » et réflexif. Groensteen le démontre par l’exemple de détournements de figures littéraires et cinématographiques (Cinémastock de Gotlib et Alexis, la bande dessinée pornographique…) et de personnages iconiques de la bande dessinée, comme Tintin auquel il consacre un chapitre entier, « Tintin et les pirates ». Ces différentes argumentations sont d’autant plus riches que, la parodie relevant de l’absurde et de l’incongru, elles amènent parfois à revenir sur certaines théories préexistantes de la bande dessinée, de manière à les développer en fonction de ce regard. Ainsi des cinq catégories de textes[3] présents dans une bande dessinée (péritexte, récitatif, dialogue, effet sonore et onomatopée, et enfin textes inhérents à la diégèse représentée) auxquelles Groensteen en ajoute une nouvelle :

Il semble que Mad ait inventé (ou du moins employé avec un certain esprit de système) une sixième sorte de texte, pour lequel il faudrait parler d’enrichissements. On ne peut, en effet, ni référer expressément ces inscriptions à l’intervention du narrateur, ni soutenir qu’elles « existent dans le monde fictionnel », dès l’instant où elles apparaissent, disparaissent et surtout se modifient de façon arbitraire et imprévisible. (p.55)

La question juridique et culturelle de la parodie

En plus de fournir de nouveaux apports théoriques à la bande dessinée, l’étude de la parodie permet également de revenir sur l’industrie de ce support et sur ses caractéristiques. En témoignent, entre autres, les passages sur les conséquences juridiques qu’ont pu impliquer certains détournements. La parodie se situe parfois dans des zones intermédiaires entre la reprise, l’hommage et le plagiat, relevant alors de l’indécidable, tant sur plan créatif que judiciaire. Groensteen mentionne notamment le sujet avec l’exemple de la société Moulinsart SA qui s’est manifestée contre de nombreuses parodies de Tintin, qu’elles soient légales ou non : « Si Moulinsart SA et ses dirigeants sont dans le collimateur des parodistes, c’est aussi parce que la société détentrice des droits n’a eu de cesse, précisément, de bloquer la diffusion de tous les détournements… » (p.137). Cette perspective souligne un aspect qui témoigne de l’une des principales caractéristiques de la bande dessinée, étant un médium marqué par un rapport étroit entre création et contraintes pragmatiques (éditoriales, économiques, juridiques…). Même en dehors du geste parodique, la question de la reprise d’un personnage fait souvent problème. Dans le genre superhéroïque, par exemple, des figures iconiques telles Superman ou Batman ne peuvent être réemployées en dehors de leur « maison-mère » DC Comics, obligeant les auteurs à une importante pratique de l’imitation et du pastiche pour évoquer leur présence dans d’autres récits et ayant ainsi produit une tendance métafictionnelle dans le genre.

Ces questions juridiques font également transparaître la position hiérarchique de la parodie dans l’échelle culturelle. Groensteen souligne ainsi à travers différents exemples à quel point celle-ci a pu choquer la morale dominante, au point d’être canalisée par des systèmes de censure ou d’autorégulation, comme le Comics Code Authority, établi en 1954 pour limiter de telles dérives. De fait, la bande dessinée parodique semble s’être développée en réaction à ces autorités éditoriales ou juridiques, mettant ainsi en valeur sa dimension intrinsèquement transgressive, à l’image, par exemple, du mouvement underground : « […] L’underground, avant de chercher le divertissement du public, valorisait la libre expression du dessinateur. Bousculant les tabous de la société américaine, il abordait des sujets tels que la drogue, le sexe […] la révolution politique […] » (p.113). Dès son introduction, Groensteen problématise ainsi le mariage d’un art prétendument mineur et d’un genre tout aussi peu valorisé : « S’intéresser à la parodie dans la bande dessinée, c’est donc prendre pour objet d’étude la mise en œuvre d’une pratique peu valorisée au sein d’un média dont la respectabilité est elle-même toute relative » (p.10).

Parodies : une théorie de la fiction

Parodies s’inscrit également dans un paradigme d’essais critiques sur l’hypertextualité en général, quel qu’en soit le support (cinéma, littérature…). Son sous-titre, « la bande dessinée au second degré », fait ainsi écho au célèbre ouvrage de Genette portant sur ce sujet, Palimpsestes : la littérature au second degré. Il y aurait de fait beaucoup à dire sur les rapports entre ces deux livres où sont finalement constatés de nombreux procédés similaires, l’un en littérature et l’autre en bande dessinée. Genette est de plus régulièrement cité dans l’ouvrage.

D’autres ouvertures sont également prometteuses. Par exemple, Groensteen relève à plusieurs reprises la tendance du geste parodique à produire un traitement métanarratif de la bande dessinée. A ce sujet, il cite un de ses articles dans lequel il s’attache à une étude de la réflexivité et de ses fonctionnements dans la bande dessinée[4] (« Les feintes de la réflexivité », p.184). Or, mettre en rapport parodie et métafiction est l’un des fondements de la théorie de Linda Hutcheon, pour laquelle la parodie permet d’actualiser un mode de lecture de comparaison entre hypotexte et hypertexte, permettant la valorisation d’un certain degré réflexif de la fiction : « L’auteur peut choisir de mettre en relief la « littérarité» de l’illusion provoquée par son texte en usant d’un certain type de parodie: à l’arrière-plan de son texte sera posé un autre texte en fonction duquel sera mesurée la nouvelle œuvre[5] ». Bien que Groensteen rejette l’approche de Hutcheon (notamment en ce qui concerne Watchmen), jugeant sa définition de la parodie trop généralisée et floue (p.91), certaines convergences peuvent être soulignées. Ainsi de la façon dont Hutcheon rappelle, comme Groensteen a pu le développer dans certains de ses chapitres, comment la parodie contient, dans son étymologie même, une dimension non pas satirique ou humoristique, mais subversive : « Le terme grec parodia signifie « contre-chant ». Le terme « contre » (« face ») suggère une idée de comparaison, ou mieux de contraste, ce qui est fondamental dans l’acception du terme « parodie ».[6] » Patricia Waugh consacre également un essai à ce sujet et plus généralement sur la métafiction dont la parodie représente selon elle l’une des expressions[7].

La dimension métanarrative de la parodie relève ainsi d’un phénomène plus global, d’une tendance de la fiction à s’interroger sur ses codes, que ce soit par un mode humoristique, sérieux, ou ironique. Suivant certains essayistes, Groensteen la rapproche, dans la conclusion de son ouvrage, de l’esthétique postmoderne : « [L’exercice de la parodie] est en phase avec une culture de masse diffusant et imposant des références partagées par tous, et avec la philosophie de la création qui est celle du postmodernisme, caractérisée par le métissage des formes culturelles, l’intertextualité généralisée et le recyclage » (p.232). La pratique de plus en plus constante d’une écriture intertextuelle, ainsi démontrée, a pour conséquence une évolution dans notre façon de lire, par la revendication d’un passé de la fiction qui ne peut être occulté : « Entre remake, citation, adaptation, pastiche, clin d’œil et hommage, l’intertextualité sous toutes ses formes est désormais une composante de toute nouvelle production, qui ne peut plus prétendre à l’innocence des commencements » (p.171). Or, encore une fois, de tels arguments peuvent évoquer des essais sur la littérature, et notamment, dans ce cas, un extrait d’Apostille d’Umberto Eco au sujet de la non-innocence postmoderne : « La réponse post-moderne au moderne consiste à reconnaître que le passé, étant donné qu’il ne peut être détruit parce que sa destruction conduit au silence, doit être revisité : avec ironie, de façon non innocente. [8]»

Ainsi l’un des fondements de l’ouvrage, en dehors de traiter la bande dessinée de manière originale et de revenir par ce biais sur son histoire esthétique et culturelle, réside dans son appartenance à un corpus touchant non plus seulement le neuvième art, mais bien la fiction dans sa globalité, et plus particulièrement dans l’une de ses spécificités, la réécriture, la représentation au carré. Parodies a donc le double avantage d’être très abordable et très documenté, et également, par son inscription dans ce domaine critique, d’ouvrir sur des perspectives très intéressantes, à travers des comparaisons potentielles de théories sur différents supports (littérature, cinéma, bande dessinée…) qui relèvent de ce sujet commun.

Référence:

Thierry Groensteen, Parodies. La bande dessinée au second degré, Skira Flammarion, 2010, 236 p.

ISBN : 9782081245662


[1] Daniel Sangsue, La relation parodique, Paris, José Corti, p.11

[2] Ibid, p.14

[3] Catégories établies par Ann Miller dans son ouvrage Reading bande dessinée. Critical approaches to French-language Comic Strip, Bristol, Intellect, 2007.

[4] Bandes désignées (De la réflexivité dans les bandes dessinées) : http://www.editionsdelan2.com/groensteen/sequence1/bdesign.html

[5] « Ironie et parodie : stratégie et structure » : https://tspace.library.utoronto.ca/bitstream/1807/10265/1/TSpace0168.pdf

[6] Ibid

[7] Patricia Waugh, Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction

[8] Umberto Eco, Apostille au nom de la rose, 1985, Grasset, p.77

« MAUS d’Art Spiegelman : bande dessinée et Shoah »

MAUS d’Art Spiegelman, de Pierre Alban Delannoy, est le premier ouvrage en langue française entièrement consacré à l’œuvre éponyme de Spiegelman. Paru  aux éditions de l’Harmattan en 2002, il est à souligner pour la rareté d’un ouvrage portant sur l’étude d’une seule bande dessinée. Dès l’introduction, l’auteur annonce ainsi son angle d’approche : «MAUS a été abordé par des critiques et des chercheurs qui travaillent dans le domaine spécifique de l’Holocauste, mais aussi par des Historiens, des spécialistes de l’art, des psychologues et des psychanalystes. […] Cependant, il est particulièrement surprenant qu’il s’en trouve si peu pour aborder MAUS en tant que comic book.» (p.9)

En effet, dans la suite de son essai, Delannoy  va s’interroger sur le choix d’un tel medium en tant que véhicule de témoignage et de récit autobiographique, « non comme un moyen quelconque d’aborder le Génocide Juif, mais au contraire dans sa spécificité même (et peut-être précisément en vertu de son caractère présumé d’art mineur) » (p.11). Le sous-titre du livre, « Bande dessinée et Shoah » paraît dès lors significatif puisque les problématiques qui gouvernent la démonstration concernent effectivement les rapports entre la bande dessinée, le témoignage et sa transmission, ainsi que la question du Génocide en tant qu’il appartiendrait à l’ordre de l’indicible et de l’irreprésentable.

Cette réflexion s’organise alors autour de quatre chapitres. Dans le premier, l’auteur s’intéresse à la genèse de MAUS : c’est l’occasion pour lui de revenir sur la carrière de Spiegelman, notamment lors de la période underground, fournissant là d’intéressantes réflexions sur cette époque très peu étudiée en France. Delannoy y traite de la contre-culture et de la subversion, symboliques de cette forme de bande dessinée dont la nature expérimentale est soulignée dès le titre de cette partie : « Le laboratoire underground » (p.22).

Delannoy aborde également les choix esthétiques de Spiegelman pour MAUS.  Celui de représenter Juifs et nazis sous forme d’animaux, tout d’abord, afin de symboliser par l’ironie un certain type de rapport de force, dans la plus pure tradition du cartoon. Avec la mise en exergue très enrichissante des ébauches de MAUS, Delannoy s’adonne aussi à une étude de l’œuvre en tant que bande dessinée « marquée du sceau de l’hésitation » (p.31), à travers l’étude des différents styles et média employés par Spiegelman : photographie, réalisme, cartoon… Cette oscillation semble ainsi l’aveu d’une impossibilité de restituer totalement le témoignage du Génocide par voie graphique : « Cette histoire d’animaux est tout entière une histoire vraie, mais […] sa vérité est difficile à dire » (p.34).

Ce premier axe permet alors à Delannoy d’aborder au second chapitre les modalités énonciatives du témoignage en bande dessinée. Dans une perspective narratologique assez proche des théories de Genette, il se consacre à la polyphonie de MAUS, posant là la question très intéressante de la représentation du narrateur dans ce médium. Cette réflexion l’amène ainsi à aborder le passage constant dans l’œuvre d’une histoire à une autre, à travers l’imbrication des récits enchâssés tenus par les deux narrateurs, Artie et son père. Cette démonstration est notamment illustrée par une réflexion sur le projet autobiographique de Spiegelman dans MAUS et sur les trois voix que celui-ci suppose : celles de l’auteur, du narrateur et du personnage. Le glissement de l’une à l’autre est ainsi interrogé à travers le médium même de la bande dessinée, permettant de riches analyses sur le rapport entre le cadre narratif et le ballon dédié au dialogue et que l’auteur appelle « voix-off » et « voix-in ».

Le troisième chapitre est consacré à une lecture psychanalytique de l’œuvre, à travers une étude des différents membres de la famille du narrateur. La bande dessinée en tant que support d’analyse y est de fait mis au second plan. C’est davantage dans le quatrième chapitre que celle-ci est l’objet d’une des théories les plus poussées de l’essai. En effet, dès son amorce, Delannoy interroge la position du narrateur, Artie, en tant que récepteur du récit de son père. Se pose alors la question du choix de la bande dessinée comme support du témoignage en train de se faire : « Pour réaliser un tel projet, il fallait à Spiegelman un médium particulièrement plastique, libre, ouvert, qui lui permette de permuter le passé et le présent, de conjuguer visuellement et verbalement le passé historique et le présent de l’énonciation » (p.115).

Ce postulat permet ainsi à Delannoy de fournir une réflexion sur la triple lecture conditionnée par une planche de bande dessinée : « entrer dans l’espace séparé de chaque vignette » (p.120), tout d’abord, puis construire « des relations de succession et de transformation entre les événements montrés » (p.121) et, enfin, réaliser une lecture « globale, synthétique, panoptique, qui prend en compte l’ensemble de la page » (p.122). Cette théorie évoque alors celle de Groensteen au sujet de la science de l’articulation (ou « arthrologie ») dont relèverait la bande dessinée et selon laquelle les vignettes d’une planche, de par leur position non seulement dans la page mais aussi dans la séquence, appartiennent à un réseau tressé de cases où toutes sont en relation : « Les codes se tissent à l’intérieur d’une image BD d’une façon spécifique, qui tient à l’appartenance de l’image à une chaîne narrative dont les maillons sont étalés dans l’espace, en situation de coprésence.[1] » Dans le cas de Maus, Delannoy souligne cette relation de coprésence de manière à expliquer le passage récurrent du présent au passé dans l’œuvre, caractéristique de la réception de ce témoignage : « Le multicadre de MAUS nous transporte d’une image dessinée à l’autre, du présent au passé, et vice versa, d’Auschwitz à New York, […] des souris aux humains… » (p.125). La planche est alors consacrée en tant que forme dynamique, « typiquement mutationnel et permutationnel » (p.124).

La dernière partie de ce chapitre, enfin, est dédiée à la question de la représentation de la Shoah, à travers l’étude des interrogations autoréflexives sur le caractère indicible du Génocide qui parsèment l’œuvre de Spiegelman : « L’inimaginable n’est pas, chez lui, une position théorique, c’est une difficulté cognitive, qu’il constate au cours de son travail et avec laquelle il se débat » (p.148). Delannoy y pointe alors l’omniprésence du texte narratif qui accompagne la quasi-totalité des vignettes de MAUS, indice d’une grande fidélité au témoignage du père et d’« un mouvement de retrait de l’image au profit des mots », d’« un désengagement de l’artiste » pour qui « la parole du témoin est première » (p.154). Le dessin, accompagné d’un tel encart, se fait allusif, esquisse, sans doute, selon l’essayiste, pour rapprocher le lecteur d’un « réalisme oral, c’est-à-dire de l’immédiateté de la parole vive du témoignage en train de se dire, avec sa spontanéité, ses hésitations, ses ratages » (p.156).

MAUS d’Art Spiegelman constitue donc une reflexion très dense sur une œuvre incontournable dans l’histoire du comic book et, plus largement, sur la manière de représenter et de transmettre le souvenir du Génocide. Les quatre chapitres qui composent cet essai révèlent ainsi sa diversité, de par les différents axes de réflexion abordés, tant sur un plan sémiotique que narratologique ou psychanalytique. L’ouvrage paraît de fait essentiel, tant pour la compréhension de MAUS que pour celle du médium. Chacune des planches étudiées y sont reproduites et permettent l’apport de nouveaux éléments d’analyse et nouvelles théories réutilisables pour d’autres réflexions potentielles sur l’esthétique de la bande dessinée et de son paradigme d’œuvres.

Référence

Pierre-Alban Delannoy, Maus d’Art Spiegelman, L’Harmattan, collection « Champs visuels », 2002, 190 p.

EAN 13 : 9782747531580


[1] Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, PUF, coll. « Formes sémiotique », 1999, p.8

Chris Ware : la bande dessinée réinventée

Chris Ware : la bande dessinée réinventée, ouvrage réalisé par Jacques Samson et Benoît Peeters sur l’œuvre de l’artiste éponyme, est paru en 2010 aux Impressions Nouvelles. À travers un argumentaire hétéroclite, il entend rendre compte de la modernité de cet auteur, figure souvent primée, essentielle à la bande dessinée contemporaine américaine. Cette « première monographie en langue française » (p.6) complète ainsi un appareil critique sur Chris Ware encore peu présent en France, développé notamment sous la forme d’articles parus dans des collectifs, tels « Jimmy Corrigan : entre le mythe et le monde » dans Mythe et bande dessinée et « Une vision furtive de Jimmy Corrigan » dans Poétiques de la bande dessinée, tous deux signés par Samson.

Chris Ware se divise en quatre chapitres dont l’intérêt est de revêtir chacun une forme différente. Ainsi, à une présentation biographique de l’auteur et de ses œuvres représentatives, succède, dans un second chapitre, un entretien mené par Benoît Peeters. Le troisième chapitre est consacré à des extraits, préfaces et introductions rédigés par Chris Ware lui-même et le dernier, enfin, est dédié à une théorie développée par Samson sur l’œuvre de l’auteur, à travers une analyse de Jimmy Corrigan dans sa globalité et de « micro-lectures » successives de planches individuelles. De fait, ces quatre chapitres font à chaque fois entendre une voix différente : celle de Peeters comme meneur d’une interview, de Samson comme lecteur et théoricien d’une œuvre et celle de Ware lui-même, au sujet de son rapport à la création, de sa condition d’auteur de bande dessinée et de sa perception du médium. Autonomes mais pourtant connexes, ces parties peuvent se lire indépendamment, tout en convergeant cependant vers un même argumentaire qui touche à l’esthétique du support.

En effet, le sous-titre de l’ouvrage, « La bande dessinée réinventée », manifeste d’emblée la thèse sous-jacente des auteurs à propos de la modernité en bande dessinée, conceptualisation dont Chris Ware serait l’un des artistes les plus représentatifs : « L’expérimentation [de Chris Ware] […] répond au besoin de s’approprier la « musicalité » de la bande dessinée, sans le recours du texte. Il veut pousser son médium à la limite, de manière à en éprouver les potentialités les plus essentielles. » (p.20) A ce sujet, la longue analyse de Samson au quatrième chapitre, « Chris Ware : une célébration de la bande dessinée » (pp.101-156), est certainement la plus poussée de l’ouvrage. L’essayiste s’y adonne à une analyse de Jimmy Corrigan comme réflexion même sur l’acte de lecture : « L’essentiel de la démarche de Ware peut être ramené à un effort d’élaboration d’une nouvelle compétence de lecture pour la bande dessinée, jusque et y compris à travers la maîtrise de l’ensemble des paramètres d’édition. » (p.126) Par un effet de zoom avant, il passe d’une étude de l’objet-Jimmy Corrigan (pointant alors l’importance dans la bande dessinée contemporaine de dispositifs paratextuels tels la jaquette ou les pages de garde en tant qu’éléments d’analyse) au contenu narratif même de l’œuvre. Cette problématique lui permet en ce sens d’interroger les « nouvelles formes de « lisibilité » » (p.124) expérimentées par Ware : superposition de lignes narratives, éclatement du sens de lecture au sein de la planche, haut degré d’expressivité de la bande dessinée servi par le style minimaliste de l’artiste… La modernité de Ware est ainsi mise en valeur par l’emploi de ces procédés qui soulignent sans cesse l’autoréflexivité de son œuvre, tant sur le plan énonciatif qu’éditorial, et qui font jouer au lecteur un rôle primordial dans la reconstitution de son sens. Pour illustrer son propos, Samson a ainsi recours à la notion de « métalecture », « c’est-à-dire une lecture qui se fige et se concentre – voire s’interroge – sur sa propre effectuation. » (p.150)

Cette théorisation de la modernité en bande dessinée peut se lire en rapport avec les lectures rétroactives qu’effectue Chris Ware, dans le troisième chapitre, au sujet de deux pionniers du médium : Rodolphe Töppfer et Frank King. Il y souligne l’importance chez Töppfer du rythme et de la gestuelle en bande dessinée, à l’origine même de ce qu’il entend par la « musicalité » du support. Il définit ensuite le rythme régulier de parution du strip de King comme « le moteur de son histoire » (p.96). Le strip, dans son mode de diffusion, accompagne le quotidien même du lecteur et apparaît dès lors comme le support idéal de représentations intimistes de tranches de vie, dans « un étrange équilibre entre humour et drame » : « Il s’agissait d’une succession d’événements insignifiants et sans rapport apparent, dominée par un sentiment persistant et inlassable qui faisait avancer le tout. » (p97) Ces analyses témoignent alors de deux aspects importants : tout d’abord, elles rendent compte du travail de deux modèles pour Ware, dont l’influence se retrouve dans la construction très rythmée de ses planches et du caractère intimiste de ses histoires, soulignant par là une modernité déjà présente chez ces précurseurs. Ensuite, elles ébauchent, par leur dimension rétroactive, une histoire de la bande dessinée en perpétuelle mutation, comme le sous-entend l’auteur lui-même : « Des strips plus décalés et plus personnels qui sont tombés aux oubliettes depuis quelques décennies devraient refaire surface avec le statut d’œuvres d’art supérieures. » (p.98)

Chris Ware : la bande dessinée réinventée est donc un très intéressant ouvrage, non seulement au sujet d’un auteur de plus en plus important, mais également à propos de la question plus large de la modernité en bande dessinée, amenée à se poser souvent dans la recherche sur ce médium, étant donné les innovations formelles auxquelles la production contemporaine est sujette. On pourra tout de même regretter une absence de définition de cette principale notion, du moins dans la façon dont elle est envisagée par les auteurs[1]. Cependant, le livre demeure essentiel, l’indépendance des chapitres favorisant plusieurs niveaux d’accessibilité, entre objet de curiosité et ouvrage théorique. A noter enfin la présence très importante de planches et croquis de Ware, essentielle à la pleine compréhension des arguments avancés.

Référence :

Benoît Peeters, Jacques Samson, Chris Ware : la bande dessinée réinventée, Les Impressions Nouvelles, 2010.

ISBN : 9782874490859


[1] La question de la modernité a également été abordée lors d’un colloque à Cerisy dont l’axe d’étude était « Bande dessinée, Récit et Modernité » auquel Benoît Peeters, entre autres, a participé. Le lien ci-dessous renvoie au programme de ces journées d’étude : http://www.ccic-cerisy.asso.fr/bandedessineeprg87.html

Eisner Miller

Paru en 2005 chez Rackham, Eisner Miller est long entretien recueilli par Charles Brownstein entre les artistes Will Eisner et Frank Miller. Figures incontournables de la bande dessinée américaine, ces derniers y abordent en de courts chapitres thématiques divers aspects de leur profession, tels que leur méthode de création (« Les étapes de la créativité », « Le cinéma, le théâtre et la famille ») ou leur rapport à l’industrie du comic book ainsi que son histoire et son économie (« Ces bons vieux censeurs », « Les directeurs de collection »…). Leur fonction d’artiste y prend une place évidemment prépondérante, tant sur un plan esthétique que commercial, notamment dans certains chapitres dédiés à leurs rapports parfois conflictuels avec les éditeurs, souvent propriétaires, dans les comics de super-héros, des personnages dont ils publient les titres.

Qu’est-ce qu’un auteur de comic book ?

La question de la définition de l’« auteur » est récurrente dans la recherche portant sur le comic book. Généralement fruit d’une collaboration entre différents acteurs créatifs tels que le scénariste, le dessinateur ou encore l’encreur, une bande dessinée américaine relève d’une instance décisionnelle difficilement identifiable et souvent poreuse. À l’occasion d’un article critique au sujet de deux ouvrages théoriques parus en 2009 sur Jack Kirby et Jim Steranko[1], Jean-Paul Gabilliet revient par exemple sur le sujet[2]. Il y évoque le « cas par cas » d’une telle question à travers les exemples des scénarios très détaillés d’Alan Moore (qui décrit très précisément le contenu de chaque case) ou, à l’inverse, de la conception du travail auctorial de Stan Lee qui consiste à tracer les grands traits d’une intrigue que les dessinateurs auront charge de mettre en image et de découper sous la forme séquentielle du médium. Gabilliet conclut son article sur une réflexion ouverte : qu’est-ce qu’un « auteur de comic book » ? et dans quelle mesure cette notion, dans ce contexte de production morcelée, peut-elle recouvrir en même temps plusieurs acteurs de la création : scénariste, dessinateur, encreur, éditeur… On peut de fait trouver des éléments de réflexion sur ce sujet dans l’entretien entre Eisner et Miller. En effet, la question de la notion auctoriale dans le domaine du comic book, en tant qu’autorité garante de l’œuvre, y est permanente. La complexité du statut est alors manifeste tant il implique de nombreuses dimensions : contraintes factuelles du médium, morcellement de la création, contingences économiques… Peut-être sans réponse, cette question se décline en formes souvent diverses, parfois même contradictoires, soulignant par là différentes attitudes auctoriales, tant d’un point vue narratif et plastique que commercial et économique.

Théorie et industrie de la bande dessinée

La notion d’auteur, ainsi problématisée, est centrale, tant dans le livre que dans la recherche universitaire, car elle touche à plusieurs champs disciplinaires. L’approche esthétique est tout d’abord mise en exergue par les deux artistes, et apporte ainsi des outils d’analyse potentiellement utilisables par un chercheur. Eisner et Miller se font tour à tour lecteurs réciproques de leurs œuvres, mettant ainsi en avant des questions créatives, telles le découpage d’une scène, le format du comic book, ou bien l’importance de la couleur dans sa fonction narrative. Eisner évoque par exemple sa façon travailler page par page tandis que Miller préfère dessiner l’entièreté de sa bande dessinée et y revenir ensuite pour les étapes suivantes, le lettrage et l’encrage (pp.75-81). Deux rapports différents qui révèlent deux lectures possibles de leurs œuvres : théâtrale pour Eisner, dans sa juxtaposition de scénettes vouées à l’intime et à la participation du lecteur et cinématique pour Miller, dans la représentation au sein d’une même page de scènes simultanées et dans l’importance accordée au rythme (il donne l’exemple de la chute d’un homme dans Sin City, percuté par une voiture, qui s’étend sur quatre pages) (pp88-91). Leur témoignage leur permet alors d’aborder la genèse d’un comic book d’un point de vue plastique, dimension encore peu évoquée dans les ouvrages portant sur ce sujet.

Ces deux approches soulignent l’importance du dispositif paginal et vignettal, central dans l’analyse d’une bande dessinée. Les artistes s’accorderont ainsi sur une théorie de la « bande dessinée impressionniste » qui consiste à suggérer l’arrière-plan d’une scène en n’en représentant que quelques détails au fil des cases, laissant l’initiative au lecteur de reconstituer intellectuellement le décor : « C’est l’observateur qui apporte les éléments de lecture. […] Ils n’ont plus besoin d’un excès de décor tant que celui-ci suggère l’action. […] Une petite case qui montre la scène et le lecteur se souvient du reste. » (Eisner, pp.62-63) Cette théorie fait alors écho à celle de Morgan à propos de Jack Kirby chez qui le lieu n’est défini que par « la collaboration des vignettes qui le crée.[3] » De même, la participation active du lecteur dans sa reconstitution du sens est également abordée par Groensteen dans la mesure où « la lecture [d’une bande dessinée] décèle et décrypte [la] complémentarité et [l’]interdépendance [des vignettes].[4] »

Dans une seconde mouvance, l’approche des deux intervenants permet d’interroger la notion d’auteur au sein même de l’industrie du comic book, dans un domaine disciplinaire proche de l’histoire culturelle. En effet, les différentes définitions apportées par Eisner et Miller véhiculent des problématiques qui impliquent de revenir sur l’évolution de cette industrie. Eisner traite ainsi de la progressive valeur marchande accordée à l’artiste par l’éditeur, lui attribuant un statut de vedette et lui concédant alors plus de liberté dans sa création (p.175). A l’inverse, Frank Miller évoque son amertume à l’idée de travailler sur une œuvre dont il ne détient pas les droits et qu’il ne peut utiliser librement. Dès lors, l’éditeur apparaît de manière sous-jacente comme un acteur même du processus créatif, participant également à une définition « transversale » de la fonction auctoriale dans le domaine du comic book. Eisner posera lui-même la question à Miller au sujet des comics de super-héros : « Qui est-ce qui lance ces projets – les directeurs de collection, les éditeurs ou les artistes ? » (Eisner. p150)

Cet entretien est ainsi l’occasion de revenir sur l’histoire de cette industrie fortement marquée par la pression éditoriale, à travers un code d’autocensure ayant limité la liberté d’action des artistes. Les auteurs fournissent alors deux interprétations opposées de l’établissement de ce code, dénotant deux attitudes auctoriales opposées face à un médium et son industrie. Eisner justifie l’érection de ce code en 1954 par le souci des éditeurs d’ « éviter toute action gouvernementale supplémentaire à l’encontre de l’industrie », là où pour Miller, il s’agissait d’éradiquer EC Comics, maison d’édition à succès grâce à ses titres subversifs, et de limiter par là la créativité de l’artiste au profit de publications morales (voir le chapitre « Ces bons vieux censeurs », p113.). Ce débat permet alors d’évaluer le statut de la bande dessinée dans l’aire culturelle américaine comme un médium subversif, « hors-la-loi ». Cette dimension scandaleuse du support est mentionnée comme nécessaire par Miller, à travers l’exemple de comics contemporains, de plus en plus scénarisés par des britanniques reconnus pour leur approche plus ironique (p121).

Eisner vs. Miller ?

Ces deux interprétations opposées du code d’autocensure sont ainsi représentatives de l’antagonisme permanent entre les deux artistes. De fait, c’est cette contradiction même qui révèle toute la valeur testimoniale de cet entretien : dès la préface, signée Frank Miller, l’artiste y aborde son désaccord avec Eisner. Cet antagonisme est manifeste dans la suite de l’ouvrage et sert à nourrir une réflexion sur la question auctoriale face à une industrie marquée par le rôle démiurgique de l’éditeur. Ainsi, Miller décrit la fonction éditoriale comme facteur d’une régression du statut d’artiste : « Pourquoi avoir honte de nous-mêmes ? C’est une erreur de l’industrie, entretenue […] par les éditeurs. » (p.172)  A l’inverse, Eisner met en exergue l’importance d’un tel rôle dans l’industrie : « Que les éditeurs soient intéressés par l’art ou pas, peu importe, nous devons les respecter. Ce sont eux qui comprennent le marketing. Ils savent où trouver un public, comment le trouver et comment exploiter quelqu’un comme toi ou comme moi. » (p.173) Il ressort alors de ce débat les divergences des deux artistes qui façonnent là toute la problématique de leur nature par rapport à leur création et au sein de cette industrie.

Eisner Miller n’est pas un ouvrage théorique à proprement parler : il ne repose pas sur la progression d’un argumentaire devant mener à une conclusion. De fait, on pourra lui reprocher l’absence de hiérarchisation des informations. Cependant, il questionne sans cesse les différentes conceptions des auteurs en fonction de leurs choix esthétiques, du commerce dans lequel ils s’installent et finalement en fonction d’eux-mêmes et de leur propre appréciation, la notion d’auteur de comic book ne pouvant aboutir que grâce à une prise de conscience de celui qui en assume la fonction : ainsi de Miller qui, parlant d’Un pacte avec Dieu d’Eisner, lui confesse : « Tu nous as touchés. Nous avons commencé à nous considérer comme des romanciers. C’est comme si tu nous avais dit : « ces œuvres vont marquer l’histoire ». » (p.44) Fournissant des éléments d’analyse tant dans une perspective narratologique qu’historique ou culturelle, cet entretien a valeur documentaire de témoignage, et peut de fait être légitimement utilisé par la recherche, trouvant écho dans des théories de Gabilliet, Groensteen ou Morgan. De plus, il s’inscrit dans un domaine bibliographique de plus en plus représenté en France concernant l’étude d’un auteur de comics en particulier. On l’a vu plus haut avec Kirby et Steranko et, de même, on peut citer l’essai sur Chris Ware de Benoit Peeters et Jacques Samson, Chris Ware : la bande dessinée réinventée, paru aux impressions nouvelles en 2010.

Référence bibliographique :

Charles Brownstein, Eisner Miller, Rackham, 2007

ISBN : 2878271017


[1] Les apocalypses de Jack Kirby de Manuel Hirtz et Harry Morgan ainsi que Jim Steranko : tout n’est qu’illusion de Guillaume Laborie. Tous deux sont parus chez les moutons électriques éditeurs, dans la collection « Bibliothèque Miroir ».

[2] Jean-Paul Gabilliet , « Lire la bande dessinée : variations autour de l’homme et l’oeuvre », Acta Fabula, Notes de lecture. URL : http://www.fabula.org/revue/document5575.php

[3] Morgan Harry et Hirtz Manuel, Les apocalypses de Jack Kirby, Lyon, les moutons électriques éditeurs, 2009, p.103

[4] Groensteen Thierry, Système de la bande dessinée, Paris, PUF, coll. « Formes poétiques », 1999, p.175